lunes, 22 de mayo de 2017

Detentar la Historia: “Eleni”, de Theodoros Angelopoulos


 El fatal desacuerdo entre las imágenes, la narración y las emociones: Eleni, de Angelopoulos o la frialdad del esteticismo que retrata la Historia.


Título original: Trilogia I: To Livadi pou dakryzei (Eleni)
Año: 2004
Duración: 170 min.
País: Grecia
Director: Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos)
Guion: Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos)
Música: Eleni Karaindrou
Fotografía: Andreas Sinanos
Reparto: Alexandra Aidini,  Nikos Poursanidis,  Giorgos Armenis,  Vasilis Kolovos, Eva Kotamanidou,  Toula Stathopoulou,  Michalis Yannatos,  Thalia Argyriou.



Primer encuentro con Angelopoulos y primer deslumbramiento visual seguido de una incomprensible distancia emocional que me ha llevado a la frialdad, a la ausencia de empatía con el exceso lacrimógeno y dramático en que la narración del director griego se ha demorado durante casi tres horas, y  ello ha contribuido, en gran manera, la inexpresividad de la pareja protagonista, un prodigio de atonía interpretativa que fiaba el buen éxito de su cometido a la importancia de los hechos en los que se ven envueltos, prácticamente desde 1919 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.  A partir del retorno de los griegos de Odessa después de que esta fuese tomada por los bolcheviques, se nos cuenta la historia de dos hermanos, de diferente padres, que acaban teniendo dos gemelos que, tras el parto, son entregados en adopción. El padre adoptivo de la joven madre enviuda y quiere desposarse con la joven a la que ha criado en su casa durante tantos años, pero esta, enamorada de su hermanastro, decide escaparse de la casa con él justo el día de la celebración de la boda, un argumento de inequívoca raíz lorquiana que se sitúa en los años de ascensión del fascismo, cuando los griegos inmigrados desde la Unión soviética han de llevar una vida miserable, en barrios de barracas y tratando de salir adelante en franca situación de miseria. La película se decanta más hacia la poesía visual que hacia el realismo puro y duro, y ello obliga a no reparar en determinadas incongruencias sobre las fuentes de ingresos de los protagonistas ni el modo milagroso como pueden sobrevivir sin oficio ni beneficio, días tras día en condiciones tan adversas. La artificial búsqueda y parcial recuperación de los gemelos forma parte de los meandros de una trama que hallan, sin embargo, en la puesta en escena la verdadera dimensión de su razón de ser. La película, desde el comienzo, se estructura en torno a una planificación de imágenes que en modo alguno dejan indiferente al espectador, dada su belleza y su capacidad  tanto lírica como pictórica, ya sea la disposición de un pueblo que nace junto al río como  por arte de magia (y de las oportunas e indispensables elipsis), ya un barrio de barracas en Salónica, adonde huyen los novios de la persecución del padre, con sabor de estudio con pedigrí, ya la desaparición del propio pueblo por una inundación, con el inolvidable ballet de las barcas, ya el mágico teatro cuyos palcos, cerrados con sábanas y cortinas son alojamiento de los inmigrantes rechazados. Como el joven novio es músico, acordeonista, su aventura laboral se funde, al tiempo, con la hermosa banda sonora de la película, momentos, todos ellos, de gran densidad cinematográfica, pero incapaces de articular una narración compleja de lo que pretende el director con su trilogía, de la que Eleni es la primer entrega: narrar la historia de Grecia a lo largo del siglo XX. Curiosamente, esta película de Angelopoulos me ha servido para fijar una doble filiación cinematográfica ascendente y descendente. Por un lado, me ha parecido ver la película de un hijo de Fellini, del creador de imágenes oníricas, pictóricas, escultóricas, desde Giulietta de los espíritus hasta el Satiricón, y, por otro, he descubierto en Angelopoulos el padre fílmico indiscutible de su vecino turco, Reha Erdem, el director de la inquietante Kosmos, cuya puesta en escena en los barrios degradados de la fronteriza ciudad turca donde transcurre la acción tanto tiene que ver con el de las chabolas de Salónica. Decía, sin embargo, que las imágenes sin narración dejan coja una película, excepto que queramos ver un pase de diapositivas con personajes vestidos de época. El director  narra desde un apriorismo: nadie puede “no emocionarse” con los “perdedores” de la Historia, con los oprimidos, los explotados, y ello le lleva a economizar al máximo en los planteamientos narrativos, llenos de silencios y no pocas escenas emotivas “por definición”, aunque no se haya hecho ninguna “inversión” narrativa en presentarlas de manera que los espectadores se sientan partes de esas acciones, en vez de privilegiados espectadores que valoran, sobre todas las cosas, la belleza de las imágenes teatrales, excesivamente teatrales con que nos deleita muy a menudo Angelopoulos, como cuando en uno de esos malentendidos de la joven pareja, ella cree que él la va a abandonar para seguir, en solitario, su carrera musical y, ni corta ni perezosa, se “disfraza” con el vestido de novia con que huyó de su boda y de su padrastro y se va al borde del mar, junto a un quiosco de bebidas en la que varios hombres acaban sucediéndose en un baile por relevos con ella, una escena impecable desde el punto de vista técnico: la iluminación, el color, la música, el suelo húmedo lleno de reflejos luminosos, las sillas metálicas, el vestuario de ella y el de los hombres…, hasta que llega quien no tarda en convertirse en su verdadera marido, si no se me ha despintado la cronología de la acción, claro, que es lo que tiene la creación de atmósferas en vez de ajustarse al hilo narrativo. La película, tan amiga de lo simbólico, incluso reúne a los hermanos gemelos, combatientes en  bandos opuestos e incluso  el reencuentro de la madre con el cadáver del hijo, en un clímax supuestamente “desgarrador” que queda desvirtuado por el apriorismo del que he hablado con anterioridad. Al marido, que finalmente emigra a Usamérica, en los años posteriores a la depresión del 29, tampoco le va muy bien y a duras penas sobrevive, sin poder en ningún momento, reunir el dinero suficiente para que la familia se reúna con él. De hecho, acaba alistándose para poder conseguir de manera más rápida la nacionalidad usamericana, pero muere en una batalla. La historia, así pues, es más una crónica de los desastres de la Historia que otra cosa y de cómo las vidas individuales de las personas son, podríamos decir,  juguete  de esa maquinaria social en la que funcionan como meros engranajes perfectamente sustituibles. Insisto, a pesar de la morosidad excesiva de muchas escenas, la película, visualmente, es un disfrute continuo y no decepcionará a quienes sean capaces de emocionarse con esa versión hieráticamente personalizada de la Historia.

jueves, 18 de mayo de 2017

“En el ojo del huracán”, de Daniel Taradash o la irrenunciable defensa de la libertad de pensamiento y expresión.


 La única película del guionista de De aquí a la eternidad o Picnic: En el ojo del huracán o cómo plantarle cara al macartismo con una emotiva y persuasiva defensa de la Primera Enmienda.

Título original: Storm Center
Año: 1956
Duración: 85 min.
País:  Estados Unidos
Director: Daniel Taradash
Guion: Elick Moll, Daniel Taradash
Música: George Duning
Fotografía: Burnett Guffey (B&W)
Reparto: Bette Davis,  Brian Keith,  Kim Hunter,  Paul Kelly,  Joe Mantell,  Kevin Coughlin, Sally Brophy,  Howard Wierum,  Curtis Cooksey,  Michael Raffetto,  Joseph Kearns, Edward Platt,  Kathryn Grant,  Howard Wendell.

De nuevo la intuición cinematográfica me ha deparado el visionado de una película de la que lo ignoraba todo y que, después de vista, lamentaría muchísimo no haberla podido ver. En el ojo del huracán fue la única película dirigida por un oscarizado guionista, Daniel Taradash, quien lo consiguió por su guion para De aquí a la eternidad, aunque fue guionista de otras películas tan excepcionales como Picnic, de Joshua Logan o Encubridora (Rancho Notorius en el original) de Fritz Lang. Se trata, pues, de un caso parecido al de Dalton Trumbo, quien también realizo una sola película, la más que notable Johnny cogió su fusil, película antibelicista y en pro de la eutanasia  que vi, sobrecogido, en mi juventud. Como no sabía absolutamente nada de la película, la elegí en Tallers 79 por la sinopsis y la presencia de Bette Davis. La grata sorpresa de haber acertado se me confirmó nada más iniciarse los títulos de crédito, magníficos y, como no podía ser de otra manera, dada la imaginación y la calidad de los mismos, pertenecen a Saul Bass, el mayor genio de ese sutil arte, ya bastante reconocido, pero aún no tanto como para que los Oscar o los Goya se hagan eco de sus creadores, una especialidad cinematográfica con personalidad propia. La historia que se narra en la película se acoge a la modestia de un incidente en una mediana localidad. El equipo municipal decide invertir en un ala infantil para la biblioteca si la bibliotecaria, Alicia Hull, decide retirar de la circulación un libro titulado El sueño comunista, sobre la presencia del cual en la biblioteca los miembros de la alcaldía han recibido quejas furibundas de algunos votantes, lo que les hace temer sobre su reelección si no toman medidas cuanto antes. A partir de esa anécdota, que se complica en un crescendo de autoritarismo, espíritu macartista y patriotismo mal entendido, se desarrolla, a escala, el conflicto peligroso que supuso para la sociedad usamericana el delirio anticomunista del senador McCarthy, que nos ha dado estupendas películas recientes como Buenas noches, y buena suerte, de Clooney,  Trumbo,  de Jay Roach, la biografía del represaliado guionista de Espartaco, entre otras,  o, algo más lejana en el tiempo, La tapadera, del represaliado Martin Ritt e interpretada por otro represaliado, el magnífico actor Zero Mostel. La película es un claro ejemplo de ese arte en el que los usamericanos son especialistas: a partir de un incidente en una pequeña localidad, este  crece hasta adquirir una dimensión metafórica que lo convierte en una reflexión indispensable sobre el tema que se ventile en ella, en este caso nada menos que una rebelión contra la censura y en pro de la libertad de pensamiento y de expresión, recogido todo ello en la famosa Primera Enmienda de la constitución usamericana.  Dicho así, se diría que estamos en presencia de una película patriótica y, en cierta manera así es, pero, curiosamente, lo es porque en ella se ataca la perversión del patriotismo mal entendido, el representado por el joven político municipal con ambiciones interpretado por un secundario de lujo del cine, Brian Keith. La historia respira un aire de verdad tan contundente que, buscando información sobre ella, he descubierto que se inspira en un caso real, el de  Ruth Winifred Brown, la bibliotecaria que tuvo que pasar por un calvario semejante al de Alicia Hull en esta película. Es evidente que la trama va más allá de lo que sería un mero planteamiento teórico, aunque hay escenas en la película en las que la discusión sobre la defensa de los valores fundacionales de la democracia usamericana, recogidos en la Primera Enmienda, se convierte en un aliciente dialéctico de primer orden. Se enfrentan, pues, dos visiones: la defensa de las libertades frente a la histeria anticomunista que veía satanes tras cada defensor de aquellas. A su manera, los miembros del poder local se constituyen, incluso físicamente, como la audiencia en que reciben a la bibliotecaria, en una réplica del comité de actividades antiamericanas, y Alicia Hull, en una perfecta representante de aquellos artistas e intelectuales que fueron perseguidos e incluso encarcelados, como recientemente tuvimos la ocasión de recordar con motivo de la excelente película Trumbo, el alma gemela de Daniel Taradash, quien, aunque no fue condenado, y acaso precisamente por ello, se atrevió a filmar, tan pronto como en 1956, este alegato contra la histeria liberticida del senador McCarthy. Había que tener valor para hacerlo entonces, y, de hecho, la película no tuvo el éxito que hubiera merecido, pues fue acusada de ser propaganda comunista. Vista hoy, sin embargo, la película merecería los honores de ser vista en todos los institutos de enseñanza secundaria de nuestro país para aleccionar al alumnado sobre a qué extremos de alienación puede llevar la histeria ideológica y el patriotismo nacionalista mal entendido. Sé que me aparto de lo que son habitualmente las críticas en este Ojo, pero el fortísimo rebrote del populismo, unido al del nacionalismo excluyente, supremacista y xenófobo, hace que el visionado de esta película me parezca inexcusable. El adoctrinamiento nacionalista en una sociedad tan plural como la mía, la catalana, está consiguiendo que la peor de las pesadillas de la tolerancia y de la libertad de pensamiento y de expresión se esté convirtiendo en el pan nuestro de cada día. La trama de la película gira, también, en torno a la relación privilegiada de un niño hiperlector con la bibliotecaria, una relación de admiración y devoción que se ve justamente recompensada con el privilegio de llevarse a casa ciertos volúmenes valiosos de la biblioteca. No me cuesta reconocer que la familia del niño, con un matrimonio muy peculiar entre una madre amante de la cultura y un padre que no conecta con su hijo por su rechazo a todo lo que signifique “cultura” es una reducción algo caricaturizada y que pierde realismo por su condición de mero factor de persuasión de hasta dónde puede llegarse cuando la propaganda histérica contra la libertad de expresión y la defensa acrítica del patriotismo se inculca en los seres humanos. La relación que vemos entre el crío lector y la bibliotecaria es en todo equivalente a la que se nos narra en la película de José Luis Cuerda, La lengua de las mariposas, entre el maestro y su alumno predilecto, final incluido. La película como tal, tiene la solvencia narrativa de quien no ignora las leyes esenciales de la realización cinematográfica y consigue implicar al lector en un desarrollo de los hechos muy ágil y convincente. Está claro que la cámara está al servicio del guion y que no se buscan ángulos insólitos ni un despliegue de imaginería visual que, como es lógico, distraería probablemente de la atención que la historia, tan potente, merece. Hay, podríamos decir, una dirección “transparente”, in énfasis, casi “funcional” que pretende pasar inadvertida para potenciar la identificación emocional con la discusión dialéctica que vertebra la película. Aun así, el alegato final de Alicia Hull ante la biblioteca que el niño ha incendiado, cuando dice, desafiante, después de que la inviten a hacerse cargo de la reedificación de la misma, que antes que censurar un libro de su biblioteca “pasarán por encima de mi cadáver”, recuerda mucho el de Vivien Leigh contra un cielo en llamas jurando que no volverá a pasar hambre. Es digno de recordar que la vida de la pequeña comunidad, con las relaciones muy trabadas entre sus miembros, exige, como en este caso, cuando se reúne un comité de ciudadanos para protestar contra el despido de la bibliotecaria, una posición ética nítida que no todos están dispuestos a asumir, y ahí hurga el guion con excelente criterio, porque la lucha contra el fascismo es una lucha social, sí, pero, como no puede ser de otro modo, ha de partir del individuo que “toma partido” ante la injusticia y se “arriesga”, algo que acaba viendo, ya en el desenlace, la segunda de la bibliotecaria que, enamorada del impulsor del despido de Hull, y aun a pesar de haber sido ascendida a bibliotecaria jefa, se percata de la senda de odio por la que han discurrido los acontecimientos sin haberse querido dar cuenta de la responsabilidad, indirecta, que ella tenía en ellos. Es, el de Kim Hunter, famosa por su interpretación en Un tranvía llamado deseo, uno de esos diálogos que rubrican con broche de oro una exposición irreprochable:
Martha Lockridge: Whatever was the issue? A stubborn woman was fired. Your council blew itself up with civic virtue. The city got something to buzz about. I got a better job. You got a platform.
Paul Duncan: You make it sound like a grab bag.
Martha Lockridge: Well, what do you think it was? Patriotism?

En esas estamos, pues.

miércoles, 17 de mayo de 2017

La modesta excelencia del "oficio": “Retorno al abismo”, de Curtis Bernhardt


El desafío del crimen perfecto o el patetismo del viejo enamorado no correspondido: Retorno al abismo o un guion milimétrico para un thriller muy logrado.
  
Título original: Conflict
Año: 1945
Duración: 86 min.
País: Estados Unidos
Director: Curtis Bernhardt
Guion: Arthur T. Horman, Dwight Taylor (Historia: Alfred Neumann, Robert Siodmak)
Música: Friedrich Hollaender
Fotografía: Merritt B. Gerstad (B&W)
Reparto: Humphrey Bogart,  Alexis Smith,  Sydney Greenstreet,  Rose Hobart,  Charles Drake, Grant Mitchell.


Ya habrá estudios, me imagino, sobre la importantísima labor desarrollada en el cine usamericano por los emigrados alemanes tras el triunfo de Hitler, y esta película es un excelente ejemplo de lo que esos directores contribuyeron a la creación de las señas de identidad de lo que hoy tenemos como un género específicamente usamericano, el cine negro, el thriller o como lo queramos llamar. Curtis Bernhardt llevó al cine una historia del también director Robert Siodmak y a ellos se unió en la banda sonora Friedrich Hollaender, quien debutó en el cine nada más ni nada menos que con la banda sonora de la mítica El ángel azul, de Stenberg, y aquella canción que inmortalizó a Marlen Dietrich: Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt (Desde la cabeza hasta los pies estoy hecha para el amor). Aunque la historia no se plantea como un reto delictivo, conseguir el crimen perfecto, porque la pulsión amorosa que anima al protagonista, un Humphrey Bogart destacadísimo en su faceta de villano atormentado psicológicamente, enamorado de la hermana pequeña de su mujer, es suficiente para justificar que no vea otra solución para lograr sus deseos que librarse de quien le ha asegurado, al descubrir ese ridículo y patético amorío de colegial, que no está dispuesta a dejarle el camino libre. Arranca la película, para mayor ironía, siempre presente de un modo sutil en la película, con la celebración del aniversario de boda del matrimonio feliz por excelencia para sus amigos, aunque la escena inicial ya ha dejado clara la dimensión del fracaso del mismo. El mejor amigo de la pareja, sobre todo de ella, un psiquiatra que estudia cómo las ideas obsesivas determinan incluso la vida de las personas desempeñará un papel relevante en el desarrollo de la trama, si bien me abstengo de desvelar, en una película de intriga, y tan bien conseguida, ningún extremo que lleve a conjeturas que arruinen su visionado. La atmósfera de cine negro está conseguidísima y la realización del crimen, con un Bogart de gabardina bajo un árbol en una noche oscura y en una carretera apartada es absolutamente magistral, lindando propiamente con el género de terror, algo de lo que hay no solo en ciertas escenas cumbre, como la que acabo de evocar, sino porque ese abismo del que nos habla el título no es tanto el de la sierra por donde despeña el coche con su mujer asesinada dentro, cuanto la mente del asesino, lo que nos hace relacionar esta película con otras en las que la perturbación mental emerge como tema principal, más allá de los posibles delitos que se cometan. Aunque el plan urdido por el protagonista parece no haber dejado nada al azar, la historia da un giro de guion magnífico cuando la asesinada comienza a dar señales de vida a través de objetos que le llegan al protagonista y que son inconfundiblemente de su mujer, aunque la policía aún no ha encontrado el coche siniestrado ni, por tanto, el cadáver. La perspectiva de una venganza fría y tan calculada como lo fue el asesinato de la esposa se abre paso de forma avasalladora. Y ahí tenemos al envejecido don Juan declarándose inútilmente a su cuñada y temeroso, al mismo tiempo, de que en cualquier momento su legítima cruce el umbral de la puerta con la policía al lado para acusarle de intento de asesinato. Se advierte, por la sinopsis lo bien construida que está la trama, y ello convierte a la película en una historia muy digna de verse. La presencia de Bogart hace imposible considerarla de serie B, pero sin él, la película sería una joya de esa serie. Comparada con otras obras maestras del género, y aunque no desmerezca, queda en un plano inferior, pongamos por caso, por recordar una de título semejante, que Retorno al pasado, de Tourneur. La historia es buena, pero tópica; la realización, sin embargo, es magnífica y consigue ambientes muy logrados, aunque algunos exteriores son nítidamente de estudio, lo que da a entender que la inversión fue muy justa. A mí me ha recordado más las historias de Agatha Christie que obras propias del género negro como las de Chandler o Hammett, sobre todo por la presencia del psiquiatra y la relación entre las teorías psicoanalíticas y los hechos. En cualquier caso, se trata de una película notable, perfectamente realizada e interpretada -Rose Hobart, la esposa, hace una interpretación soberbia, una maestría que ya había demostrado mucho antes, cuando en 1930 interpretó la enamorada de Lilliom, de Borzage- y que sabe mantener la intriga hasta la tenebrosa secuencia del desenlace, cuando en ese abismo se reúnen el asesino y el perturbado mental.

martes, 16 de mayo de 2017

“La influencia”, ópera prima incomunicada de Pedro Aguilera.




Una morosa ficción de realismo fantástico sobre la fragilidad humana: La influencia o de como las imágenes jamás sustituyen al guion.

Título original: La influencia
Año: 2007
Duración: 83 min.
País: México
Director: Pedro Aguilera
Guion: Pedro Aguilera
Música: Thomas Tallis
Fotografía: Arnau Valls Colomer
Reparto: Paloma Morales,  Romeo Manzanedo,  Jimena Jiménez,  Claudia Bertorelli Parraga.


A una meritoria práctica de fin de carrera es a lo que más se acerca la ópera prima de Pedro Aguilera: La influencia. Partiendo de la realidad stricto sensu, aunque con un ritmo de plano fijo semieterno,  repetidos ad náuseam, Aguilera quiere construir una narración “realista” de un proceso autodestructivo en el que se sume una mujer a la que todo en la vida parece salirle mal: el trabajo, una tienda de productos de belleza “en la que nunca entra nadie” y de cuyo local la desahucian por falta de pago, lo que conlleva no poder pagar un colegio privado en el que seguía manteniendo a los hijos, a pesar de su deprimente situación económica, etc. Se me dirá que lo importante no es la realidad cominera, sino el proceso psicológico de una mujer frágil, impotente e incapaz de luchar contra la adversidad, pero los espectadores tenemos la mala costumbre, ante cualquier historia, de hacernos preguntas, muchas preguntas, y hay películas que se empeñan en no darnos ninguna respuesta y en plantarnos ante acciones irracionales cuya oscura lógica ni siquiera la perturbación psicológica es capa de explicar Técnicamente la película, excepto la reiteración de los planos fijos, está muy bien construida y saca partido de los espacios por los que transita, aunque esos tránsitos no sirvan para constituir una narración propiamente dicha. Se fía todo al primer plano, al gesto imperceptible, a la decisión insólita -como el ligue en la farmacia con polvo ipso facto-, a una suerte de huida hacia adelante que no excluye el robo no impelido por la necesidad, sino por el capricho, etc.  La relación de la madre con dos hijos muy distintos, una adolescente que se inicia en el alcohol y en las tentaciones propias de su edad y un niño pequeño rebelde y casi autista que vive en su mundo de superhéroes, va de la incomunicación a la indiferencia y de la severidad al rechazo. La lenta descomposición del núcleo familiar por la depresión severa de la madre, que, al final, ni se levanta ya de la cama, tiene más encaje en el cuento fantástico que en la realidad, porque cómo, si no, puede entenderse que vivan en semejante aislamiento que su desaparición del colegio no cause ningún tipo de alarma o que no tengan ninguna familia que esté al cabo de la calle de los serios problemas económicas de la madre. Cuesta aceptar el planteamiento, pero si la narración tuviera una lógica interna que nos convenciera, estaríamos dispuestos a aceptarlo. No es así, sin embargo. La película está llena de secuencias hermosas, como la excursión a las dunas o un travelín lateral contra un muro que parece propiamente un decorado de estudio, con una luz peculiar, casi abstracta, me atrevería a decir, si se me entendiera que con ello quiero significar que la escena parece como que no sea de este mundo, sino de un sueño o de un espacio mágico que no coincide con la realidad chata de la cotidianeidad. La película, que comienza con el plano moroso de la cabeza de la protagonista, enfocada por detrás, en una farmacia, tiene no pocos momentos visuales excelentes, pero hay en ese virtuosismo, como una falta de sentido narrativo que los reduce a mero esteticismo. Dejo de lado la escasa calidad de las interpretaciones de los actores secundarios, algunos de los cuales ni deben ser profesionales, siquiera, aunque con uno de ellos, el cantante de copla en el bar, algo así como el Palomino de la Barceloneta, consigue un momento inspiradísimo que me ha recordado al mejor Betriu, el de Furia española, e incluso a Kaurismäki, por el hieratismo de la escena. Aguilera me ha parecido un autor en la línea de Fernando Franco, La herida, con la que esta película comparte una aproximación al síndrome depresivo, y de Javier Rebollo, en La mujer sin piano, una magnífica película con una exploración del espacio y de la psicología de la insatisfacción vital que tan próxima es también a La influencia. La diferencia de calidad entre estas dos y la de Aguilera, sin embargo, es muy notable, acaso por disponer de más y mejores medios, la película de Aguilera es prácticamente una heroicidad presupuestaria, pero también por la existencia de unos guiones muy trabajados, algo de lo que la película de Aguilera adolece.

“Una vida y un amor”, de John Brahm o el amor en tierras exóticas.





A medio camino de todo: thriller, drama romántico, Casablanca o La dama de Shanghai, Una vida y un amor, de John Brahm o los inicios de una veyenda: Ava Gardner.

Título original: Singapore
Año: 1947
Duración: 79 min.
País: Estados Unidos
Director: John Brahm
Guion: Seton I. Miller, Robert Thoeren (Historia: Seton I. Miller)
Música: Daniele Amfitheatrof
Fotografía: Maury Gertsman (B&W)
Reparto: Fred MacMurray,  Ava Gardner,  Roland Culver,  Richard Haydn,  Spring Byington, Thomas Gomez,  Porter Hall,  George Lloyd,  Maylia,  Holmes Herbert,  Edith Evanson.


He de reconocer que la intervención de Fred MacMurray en una película ya me hace sospechar sobre su posible interés y calidad. Que aparezca formando pareja con una Ava Gardner aún alejada de la gran estrella en que llegaría a convertirse, con una belleza más discreta, podríamos decir, esto es, sin que aún tuviera aquella presencia que la acreditaría, años más tardes, como “el animal más bello del mundo”, en definición de quien la amó hasta el delirio, Frank Sinatra, ya me inclina algo más favorablemente hacia ella, pero la firma del director, John Brahm,  “otro” de los  directores alemanes exiliados tras la llegada de Hitler al poder, me invita, decididamente, a darle una oportunidad. Haber visto hace poco Semilla de odio, con Anne Baxter, es aval suficiente para dedicarle un visionado que, sin defraudarme, tampoco me ha entusiasmado. La película se nos ofrece como una muestra de ese cine en ambientes exóticos, en este caso Singapur, poco reconocible, sin embargo, por la ausencia de planos generales o panorámicos de la ciudad, y un exceso de interiores o exteriores de estudio; un cine, ya digo, que incluye, usualmente, una historia a medio camino entre el thriller y el drama romántico, sin que, como en este caso sucede, se sepa cuál es la más importante. A mi entender, el drama romántico es la parte sustancial de la historia, y el asunto del contrabando de perlas un mero pretexto para esa historia dividida en dos partes: un flash back en el que se recuerda cómo se conocen los protagonistas y cómo el ataque japonés sobre la ciudad acaba separándolos el mismo día en que iban a casarse. El contrabandista vuelve, pasada la Segunda Guerra, a intentar recuperar las perlas escondidas en un hotel que había sido requisado por el ejército británico y en el que el contrabandista no pudo, por tanto, recoger su botín. Vuelve, pues, para hacerlo y, por casualidad, en una sala de fiestas descubre a la novia que daba por muerta bailando con un hombre. Se presenta ante ella pero ella no lo reconoce. Tras el bombardeo en el que sufrió un golpe en la cabeza que le produjo una severa amnesia, rehízo su vida y se casó con un rico terrateniente. A esta historia del reencuentro imposible ha de añadírsele la estrecha vigilancia del jefe de la policía y el interés de un estraperlista por hacerse con el botín del protagonista. Llegados a este punto, he de reconocer que el giro de guion de la amnesia bastó para cautivarme, porque, sí, lo reconozco, Niebla en el pasado de Mervyn LeRoy, es una de mis películas favoritas, y, por la misma razón amnésica, La mujer sin rostro, de Delbert Mann me ha gustado tanto, entre las que he visto sobre el tema recientemente. Singapur, un título con el que se pretendía evocar esos amores bajo cielos exóticos, tenía no pocos ingredientes para haberse convertido en una película al estilo incluso de Casablanca, con la que comparte el final, por ejemplo, con un último plano excelentísimo, acaso lo mejor de la película. El peor defecto de la película es el quedarse a medio camino de casi todo, porque ni MacMurray es el galán adecuado, ni la trama de las perlas tiene suficiente consistencia, ni el giro amnésico provoca el suspense acongojante que mantenga en vilo a los espectadores sobre el resultado final del mismo, aunque está muy cerca de lograrlo, es decir, con esa indefinición entre excelente película de serie B o entretenida de serie A, al final nos quedamos un poco en terreno de nadie. Eso sí, la película puede verse y disfrutarse sin excesivo entusiasmo, porque continuamente echamos de menos “lo que podría haber sido”. No creo que todo sea cuestión de presupuesto, sino de que la película exigía una atmósfera que no se acaba de conseguir. Salvo por los extras orientales, casi nos da igual que la acción se sitúe en oriente que en Oregón, no afecta para nada al desarrollo de la trama. Esa falta de consistencia en la puesta en escena afecta notablemente al impacto visual del film. Y eso es ya responsabilidad de Brahm, quien, por otro lado, tiene obra magnífica en la serie B, en el género de terror, Concierto macabro o Jack, el destripador, en las que la atmósfera, por conseguida, es determinante. Insisto, la película se ve con agrado e incluso Fred MacMurray tiene una actuación tolerable -¡lo que hubiera sido esta película con Robert Ryan, por ejemplo…!- y Brahm consigue planos de Ava Gardner que, sin duda, contribuyeron a cimentar la fama universal de su belleza. 

lunes, 15 de mayo de 2017

De Jack a John, en ambos casos Ford: “Buenos amigos” y “Legado trágico”, dos películas seductoras para una magnífica sesión doble.



Buenos amigos o una película que Chaplin vio con mucha atención y Legado trágico o la querencia irlandesa del realizador: dos excelentes obras de la época muda de Ford.




Título original: Just Pals
Año: 1920
Duración: 50 min.
País:  Estados Unidos
Director: Jack Ford
Guion: John McDermott, Paul Schofield
Música: Película muda
Fotografía: George Schneiderman (B&W)
Reparto: Buck Jones,  Helen Ferguson,  George Stone,  Duke R. Lee,  William Buckley, Eunice Murdock Moore,  Bert Appling,  Edwin B. Tilton,  Slim Padgett,  John B. Cooke.


No sé si me paso de listo, pero tengo para mí que Buenos amigos, rodada un año antes que El chico, de Chaplin, le sirvió a este de estupenda inspiración, y lo sostengo porque mientras visionaba Buenos amigos descubrí no pocas escenas y gestos que me trajeron a la memoria enseguida la película de Chaplin. El protagonista es un vagabundo sin oficio ni beneficio, un devoto seguidor de Paul Lafargue , de El Derecho a la pereza, que practica con consumada maestría. Un día estando junto a la maestra, de quien está enamorado aunque no se atreva a decirle nada por la diferencia de clases que hay entre ellos, observa que un violento revisor, al estilo del de El emperador del norte, de Aldrich, tira del tren a un niño que viaja sin billete. El vagabundo se acerca a defender al niño y acaba de un sonoro guantazo en el lado de la vía donde había caído el niño. A partir de ese encuentro, el niño se queda con él y empiezan una vida juntos que se verá alterada por el empeño de la maestra en que vaya a la escuela. Hay una escena muy curiosa, para el parecido que señalo con El chico, en que se levantan ambos del pajar donde duermen y, recortados en el hueco del acceso al mismo, se desperezan al mismo tiempo. Más adelante, advirtiendo el vagabundo que al crío le hace falta un buen lavado, lo atrapa con una cuerda y lo suspende en el aire para proceder a enjabonarlo, ante las protestas de este, una escena que recuerda, vagamente, a la cuna colgada donde guarda Charlot a la criatura que no le ha quedado más remedio que adoptar. La trama se complica por la petición de dinero que le hace el que se supone que pretende ser novio suyo, un empleado del banco, para cubrir un déficit de caja del que no le da razón. Cuando la junta municipal le exige el dinero que la maestra custodiaba, el novio está ausente y no llega a tiempo parta devolvérselo. Ante el deshonor de no poder devolverlo, la maestra se intenta suicidar en el río. La rescatan y la historia se complica, con una dosis de acción trepidante, con un asalto al banco planeado por el propio trabajador en compañía de una banda organizada y la detención de todos ellos cuando el vagabundo, en unas escenas muy meritorias de persecución automovilística, llega a tiempo para intentar impedirlo, lo que acaba en una lucha contra todos ellos en la que lleva las de salir perdiendo. Avisados los agentes, detienen a todos aún dentro del banco. El vagabundo es acusado por el jefe de la banda de ser el cabecilla y está en un tris de ser ahorcado por la famosa ley de Lynch, de no ser por la detención del novio de la maestra, quien confiesa su participación en el intento de robo. La película está a caballo entre las películas costumbristas de Ford y los westerns que le hicieron famoso, si bien aquí el personaje del vagabundo de quien se ríe toda la ciudad y que se convierte en el héroe que la salva del atraco al banco adquiere una dimensión melodramática muy eficaz, porque, al fin y al cabo, todo su heroísmo lo es por amor a la maestra, algo de lo que, al final, ella acabará enterada. La historia de un secuestro -el coche que derrapa era conducido por un chófer que había secuestrado al hijo del millonario para pedir un rescate- sirve casi de deus ex machina para que el vagabundo cobre una recompensa que le permita encarar con ciertas garantías de éxito el cortejo de la maestra. La imagen final del vagabundo y el chico impecablemente atildados ante la verja de la casa de la maestra forma parte de de ese repertorio de escenas que ponen de relieve el humor fordiano que se prodiga, sin embargo, a lo largo de toda la película, tanto en acciones como en diálogos: “si los chismorreos de las cotillas fueran brisa, la de este pueblo sería un vendaval”, le dice el vagabundo al chico. Se trata, pues, de una película, bastante más que entretenida, que consagra ese tipo usamericano del vagabundo que vive de milagro, lleno de poderosas virtudes y excelsos sentimientos, y cuya figura aborda Ford en esta película con evidente humor e inequívoco afecto, porque Bim, que así se llama, desafía las convenciones ultraconservadoras de la sociedad en la que “le dejan” vivir.




Título original: Hangman's House
Año: 1928
Duración: 80 min.
País: Estados Unidos
Director: John Ford
Guion: Malcolm Stuart Boylan, Philip Klein, Willard Mack, Marion Orth (Novela: Brian Oswald Donn-Byrne)
Música: Tim Curran
Fotografía: George Schneiderman (B&W)
Reparto: Victor McLaglen,  June Collyer,  Earle Foxe,  Larry Kent,  Hobart Bosworth.


Legado trágico es una película “irlandesa” de Ford, lo que, inevitablemente, ha de llevarnos a hablar de El hombre tranquilo, aunque solo sea porque rescata de la que hoy comento la carrera de caballos, si bien con alguna diferencia notable, porque, en Legado trágico, son jockeys expertos y el recorrido, al estilo del John Smith’s Grand National, está lleno de obstáculos que van ejerciendo una férrea selección de los participantes. Seguro que Fernando Savater vería las secuencias de la carrera con un nudo en la garganta, porque, además de espectaculares, son bellísimas y consiguen transmitir una emoción que pocos directores de acción consiguen en sus filmaciones. En esas magníficas secuencias podemos contemplar, además, la primera aparición de John Wayne en pantalla con un minipapel, curiosamente en una película que tanto tiene que ver, por la ambientación, con la que él rodara 22 años después a las órdenes del mismo  Ford. La historia comienza, en una película con una ambientación parecida a la de La última patrulla, en el desierto de Argelia, donde un militar recibe un cable con la noticia de la muerte de su hermana tras haber sido abandonada por un rico con quien, en la localidad irlandesa a la que se desplaza el militar, un juez riguroso que apura sus últimos días de vida quiere dejar casada a su hija antes de morir. Ahora bien, la hija está enamorada de otro y, por no contrariar a su padre está dispuesta a someterse al matrimonio, pero no tanto a consumarlo, para desesperación del flamante marido y espléndido villano, con un empaque de tal como es difícil verlo en las pantallas actuales. El militar llega a Irlanda y ha de camuflarse para no ser detenido por las fuerza británicas de ocupación antes de llevar a cabo la venganza de su hermana. La actuación del actor fetiche de Ford, Víctor McLaglen llena la pantalla de humor y de interés y, a través de sus disfraces y de la red de apoyo independentista que lo acoge, poco a poco vamos acercándonos a es momento culminante de la venganza. La película tiene mucho de relato gótico y no solo por el castillo en el que vive el juez, quien en una excepcional toma desde detrás de la chimenea, vive angustiado por todos los que mando ahorcar en el ejercicio de su procesión. El plano se invierte y, desde el punto de vita del juez, el hueco de la chimenea, con los morillos enmarcándolo y el fuego en primer plano, se convierte en una pantalla por la que el juez, en sus postrimerías, revive todo el daño que ha hecho y por el que la gente lo maldice, como maldice el castillo donde vive, una herencia con la que ha de luchar su hija, y que se añade al matrimonio concertado por él. Esa atmósfera gótica se consigue a través del uso de la niebla en muchos momentos de la película y en un breve viaje en barca a través del río que recuerda notablemente el de los dos hermanos que huyen río abajo en La noche del cazador. Hasta la presencia de unos cisnes majestuosos en primer término en la orilla del río, mientras avanza en segundo término la barca con los dos enamorados en busca del vengador McLaglen, recuerda a la película de Laughton. No me atrevo a decir que Sir Charles guardara en la memoria estas imágenes cuando proyectó y rodó las suyas, pero nada me extrañaría, en efecto. Legado trágico es la última película muda de Ford, pero sin voz sonora y hasta sin música, porque estas son las películas con las que me acompaño en las noches de insomnio y ni siquiera habilito la banda sonora añadida que la complementa, lo que me permite aquilatar visualmente las muchísimas virtudes del film. La película es de estudio, y los decorados de cartón piedra cantan lo suyo, de ahí esa mezcla de género gótico, drama sentimental e historia de venganza. El final, impactante, supone algo así como la caída de la casa Usher, porque un voraz incendio en el que resulta atrapado el ambicioso malvado con quien casó el juez a su hija, y en el que este perece, supone algo así como el borrón y cuenta nueva mediante el cual la hija puede iniciar una nueva vida con su enamorado. Es curioso que el asesinato vengativo no pueda ser llevado a cabo y la muerte del malvado sea producto del incendio, es decir, que nadie puede reclamar el honor de haber sido la mano ejecutora de una sentencia merecida, por lo que vamos viendo de su actuación a lo largo de la trama. Hay verdaderos momentos de excelente humor, como la aparición del criado con el perro para alejar al marido de su legítima mujer, por ejemplo, y, sobre todo, en la carrera, cuando los apostantes por el caballo de la hija del juez se suben a un carro para seguir la carrera y el pobre asno que lo lleva queda elevado con las cuatro patas en el aire, como si de un tobogán se tratara… Estoy convencido de que para quienes El hombre tranquilo es una de las grandes películas de la historia del cine, Legado trágico es una película de imprescindible y obligado visionado. No tarden. Como dice la carátula de las películas, una “joya del cine mudo” les espera.

jueves, 11 de mayo de 2017

Un thriller intenso y potente de Rafael Gil: “Una mujer cualquiera”, con guion de Miguel Mihura.


Cuanta más películas suyas veo, más se agranda la figura del director Rafael Gil: Una mujer cualquiera o la maldición de la belleza: el hechizo magnético de una María Félix magnífica vampiresa a su pesar.

Título original: Una mujer cualquiera
Año: 1949
Duración: 89 min.
País:  España
Director: Rafael Gil
Guion: Rafael Gil, Miguel Mihura
Música: Manuel Parada
Fotografía: Theodore J. Pahle
Reparto: María Félix,  Antonio Vilar,  Mary Delgado,  Manolo Morán,  José Nieto, Juan Espantaleón,  Juan de Landa,  Eduardo Fajardo,  Carolina Jiménez, Tomás Blanco,  Ricardo Acerdo,  Manuel Aguilera,  Rafael Bardem,  Julia Caba Alba, María Isbert,  Fernando Fernández de Córdoba,  Ángel de Andrés,  Félix Fernández, Julia Lajos,  José Prada.


¡Cuánto agradezco al programa Historia de nuestro cine que me haya permitido rescatar el cine de Rafael Gil! Ya llevo unas cuantas criticadas en este Ojo y hoy sumo una más que he visto con particular delectación, a pesar de que haya personajes tópicos, situaciones manidas y una cierta indefinición entre el melodrama y el thriller, acaso producto todo ello de un guion de Miguel Mihura que se evade del humor, en el que es especialista, para meterse en un drama de perdedores con una huida a ninguna parte que bien puede calificarse de espectacular. La “maldición de la belleza”, subtitulaba esta crítica, porque la belleza va a ser el principal obstáculo que halla la protagonista, María Félix, al querer reiniciar su vida tras la muerte de su único hijo y la separación de su marido, en parte responsable de la pérdida. La profecía del despechado marido: “caerás muy bajo; volverás a la calle”, actúa como una maldición propia del teatro griego, como un fatum contra el que la heroína firme y desvalida al tiempo no va a poder luchar con el feliz resultado que ella quisiera. Decidida, en última instancia, para salir de la pobreza, a “hacer la calle”, se encuentra con el coprotagonista, Antonio Vilar, un miserable con carita de no matar una mosca que busca a “una cualquiera” para endosarle el muerto que él va a asesinar en un ajuste de cuentas por tráfico de cocaína, un asunto que, en 1949, no dejaba de ser un atrevimiento el llevarlo a la pantalla, empeñado el Régimen en mostrar una sociedad poco menos que idílica, como se refleja en algunos personajes secundarios, como el taxista, Manolo Morán, y en el camionero, Ángel de Andrés, la cara feliz de la dramática realidad de los protagonistas. La trama es lo suficientemente compleja como para mantener la intriga de los espectadores y tiene algunos golpes de efecto que convierten la relación entre los dos protagonistas en  algo muy parecido al tormento del protagonista de Perdición, de Billy Wilder, con los papeles cambiados, aquí es el “dulce” Antonio Vilar, quien exhibe una maldad con las suficientes dosis de complejidad como para que los espectadores nunca sepan exactamente cuál es la carta que va a jugar, una tensión que se mantiene prácticamente hasta el final de la película. No quiero seguir sin hacer mención de la banda sonora de la  película, de un todoterreno musical de su tiempo, Manuel Parada de la Puente, ¡el autor de una música muy asociada indirectamente al cine: la del NO-DO!, puesto que no hubo sesión, desde 1943 hasta 1975 en que no sonara aquella música de la que el imaginario popular dictaminó al oír otra poco bailable: “¡Eso es más difícil de bailar que la música del NO-DO!”. La banda sonora de Parada incluye algunos fragmentos con unos acordes aparentemente distorsionados, como el producido por la hoja vibrante de una sierra, que consigue un efecto de suspense admirable y muy efectivo. Parecen sacados de Vértigo o de Recuerda, del maestro británico. Hay, ya puestos a buscar analogías, algo de Hitchcockiano en esta película de Gil, como la relación de la protagonista con el vecino voyeur que pretende aprovecharse de ella tras haber leído en la prensa la historia del asesinato que cometió.  Los interiores que devienen espacios opresivos y claustrofóbicos se suceden en la película, marcando el ritmo creciente de la angustia de la mujer, quien se ve arrastrada contra su pesar, en parte porque no sabe qué hacer, en parte porque se siente atraída por el asesino de corteses maneras que incluso rompe con su novia por defenderla a ella, a quien parece ligar su destino en una atropellada huida que deja a oscuras la línea dramática paralela de la investigación, de la que iremos sabiendo por vía indirecta en boca de personajes secundarios, como el guardiacivil al que recogen cuando van huyendo en el camión. Insisto, la película me ha dejado un magnífico sabor de ojos, y la dirección de Gil, muy ajustada al protagonismo de una diva como María Félix, con quien rodaría dos películas más, Mare Nostrum, que vi no hace mucho en el mismo programa, y La noche del sábado, una adaptación de la obra de Benavente que me gustaría ver. Una mujer cualquiera nos ofrece la visión de una realidad que desmiente, hasta cierto punto, la España virtuosa y tranquila del Dictador, porque late, bajo tanta paz de cementerios que trajo la Guerra Civil, un mundo del hampa descrito con sobriedad y efectividad. Me parece un acierto de guion la elipsis sobre el acecho de la policía, reducida a noticias que les van llegando a los protagonistas y que determinan, como una presión intolerable, los movimientos de ambos fugitivos. Ahorro el desenlace a los futuros espectadores -hallarán la película en la página web de RTVE, aquí- y les invito a verla para descubrir una tradición española del suspense que bien merece ser revisitada.

lunes, 8 de mayo de 2017

“Sexo fácil, películas tristes”, de Alejo Flah o la meta comedia romántica.




Cómo guionizar lo previsible para recuperar la frescura narrativa de los amores que se defienden de la trivialidad y el miedo: Sexo fácil, películas tristes, de Alejo Flah, un hermoso puente tendido entre Buenos Aires y Madrid.

Título original: Sexo fácil, películas tristes
Año: 2014
Duración: 91 min.
País: España
Director: Alejo Flah
Guion: Alejo Flah
Música: Julio de la Rosa
Fotografía: Julián Apezteguia
Reparto: Quim Gutiérrez,  Marta Etura,  Ernesto Alterio,  Carlos Areces,  Julieta Cardinali, Bárbara Santa Cruz,  Monica Antonopulos,  Luis Luque,  María Alche,  Óscar Arnaiz, Joëlle Zilberman.


El original guion de Alejo Flah, muy trabajado y perfectamente llevado a la pantalla por él mismo, es una concienzuda aplicación práctica de la teoría compositiva de la comedia sentimental elaborada en dos planos separados espacialmente: el de la teoría, ubicado en Buenos Aires, donde un escritor y profesor en horas bajas en su relación de pareja trata de sacar adelante el guion de una comedia sentimental que se le resiste; y el de la práctica, o la realización de ese guion en la ciudad de Madrid. El contraste entre ambas historias contribuye a la reflexión sobre las relaciones de pareja, más allá de los géneros cinematográficos, porque lo de la comedia sentimental no deja de ser sino una excusa, con mayor o menor virtuosismo teórico, para desentrañar las dificultades de las relaciones humanas amorosas a través, básicamente, de dos historias, la del escritor, un muy argentinizado Ernesto Alterio, estupendo en todo momento y dos jóvenes Quim Gutiérrez y Marta Etura, debatiéndose entre el sí quiero y no sé si debo que tan insatisfechos deja a sus persnajes, anteponiendo sus vidas individuales a la ¿imposible? creación de una vida en común. La película se centra especialmente en la vida del escritor, el adulterio de su mujer, la relación con el productor, siempre metido en líos, un personaje cómico que consigue con creces el contrapunto humorístico al sombrío momento vital del escritor, y, como una proyección ensayística, vamos alternando esa vida triste con la supuesta vida alegre y llena de entusiasmo del joven madrileño quien se confiesa con un amigo, también en busca de pareja, el estupendísimo actor Carlos Areces, con  una vis cómica innata. Hay un par de secuencias argentinas en las que, en pantalla, aparecen ambos espacios, el de la realidad del escritor y el imaginado de la ficción. Se trata de un experimento muy visto y que apuntaba hacia una deriva abstracta que podía perjudicar totalmente el experimento cinematográfico arriesgado en que consiste la película; ocurre lo mismo con el traslado de un personaje de la realidad argentina, una alumna del escritor que se le insinúa, a Madrid, donde, por riguroso azar, conoce al protagonista de la comedia romántica imaginada por su profesor. Es una tentativa de barroquismo del que, afortunadamente, huye Flah enseguida, sin importarle que esa “intrusión” se difumine a medida que continúa el metraje. Es algo así como una gota de fictoreality -arriesguemos una etiqueta un poco sin ton ni son…- en una obra cuyos dos planos están lo suficientemente delimitados como para que los espectadores sigan ambas historias, la real y la inventada con idéntico interés y satisfacción, no diré que con apasionamiento, porque, como es lógico, las comedias sentimentales tienen muchos ingredientes que las convierten en algo así como simulacros de la realidad, no “verdadera” realidad; pero sí que se entra en el juego de la impecable verosimilitud de la historia inventada y, por descontado, de la que se nos ofrece como real. Las interpretaciones, todas en general, hacen subir el nivel de la película, así como las secuencias urbanas rodadas con un mimo exquisito, alejado de los tópicos escenarios de ambas capitales y ciñéndose escrupulosamente a los escenarios habituales de las vidas de los personajes. Sí, es cierto, la comedia sentimental falsea la realidad y prioriza el impulso hacia el bien y lo bello por encima de lo conveniente o el legítimo egoísmo de la propia aventura vital, pero de eso trata la película: de que la esperanza es lo último que se pierde y de que no se puede luchar contra la pasión cuando se nos mete  tan adentro que solo nos calmamos si la sacamos afuera y la compartimos con quien nos la inspira. Y eso es lo que ha hecho Alejo Flah con su película, tender un puente de esperanza entre ambas capitales, Buenos Aires y Madrid, con dos historias, más las paralelas de los personajes secundarios, que forman parte de nuestra vida de cada día, y, como nos reconocemos en ellas, podemos confirmar el talento narrativo de un director que ha sabido llevarlas a la pantalla sin que pierdan ni un ápice de verosimilitud ni de interés.

domingo, 7 de mayo de 2017

Los excesos de la pasión sin frenos morales: “Lady Macbeth”, de William Oldroyd



Conflicto de clase, sexo y raza con una estética minimalista: Lady Macbeth, de Oldroyd, o la contención fílmica del desbordamiento emocional.

Título original: Lady Macbeth
Año: 2016
Duración: 89 min.
País: Reino Unido
Director: William Oldroyd
Guion: Alice Birch (Novela: Nikolai Leskov)
Música: Dan Jones
Fotografía: Ari Wegner
Reparto: Florence Pugh,  Christopher Fairbank,  Cosmo Jarvis,  Naomi Ackie,  Bill Fellows, Ian Conningham,  Paul Hilton,  Joseph Teague,  Golda Rosheuvel,  Rebecca Manley.

El tráiler que había visto hacía poco me dejó intrigado. No sabía si, de ir, vería una pase de diapositivas de cuadros veermerianos, una aproximación exótica a la inversión de Las criadas de Genet, El sirviente, de Losey o una atonal sinfonía esteticista, próxima a la ópera de Shostakovich. Al final hay un poco de todo y un mucho de nada. Es la ópera prima del director y, como pasa en algunos casos, ha “echado el resto” para demostrar que hay madera, que sabe crear atmósfera, que la puesta en escena minimalista la domina y que la fotografía puede ser determinante para recibir el marchamo de calidad de la obra, expendido por los críticos profesionales. Al salir, la única referencia que me venía a la memoria visual reciente era La señorita Julia,  de Liv Ullmannm aunque sin las perturbaciones psicológicas, fruto de las connotaciones feministas que hay en esta, y que están ausentes de Lady Macbeth, en la que la pasión sexual insatisfecha se erige como motor de la acción. La rebelión contra la situación de mal casada de la protagonista, un tema típico en el Romancero español popular, por ejemplo, va a desencadenar una serie de asesinatos que se producen no por amor al mal, sino por apartar, con gélida determinación, los obstáculos que se oponen al supremo bien de la sexualidad satisfecha. La protagonista, que mezcla a partes iguales la frialdad y la pasión exacerbada, hallará en la figura de uno de sus criados una excitación erótica que, tras las humillaciones sufridas por parte de su marido, quien la tiene, tras la boda, absolutamente abandonada, haciéndola objeto de un refinado escarnio erótico incomprensible, excepto por lo que tiene de rebelión contra un padre, el suyo, que la “ha comprado” para él junto con unas tierras de relativo valor, la llevará a remover todos los impedimentos que se atraviesan entre ella y la consecución de su deseo. Poco a poco, gracias a la ausencia del marido, que halla “consuelo” a su malmaridamiento en otra mujer, cuyo fruto aparecerá al final de la película en un sorprendente giro narrativo que acabará ennegreciéndolo definitivamente. La historia que cuenta el director se basa en el relato de Nikoláis Leskov solo hasta cierto punto, sobre todo por lo que hace al desenlace. Digamos que, después de haber leído el relato, he de reconocer que había hecho una lectura del embarazo de ella, que cierra la película, muy alejada del significado que tiene en el desarrollo de la historia, donde la joven Katerina expresamente manifiesta que un embarazo lograría distraerla del monótono aburrimiento en que vivía, a ella que no le gustaba la lectura y que solo hallaba algún placer en los paseos por la naturaleza que suegro y marido le tenían prohibidos. No voy a desvelar lo esencial del desenlace, pero esa lectura es congruente con la historia tal y como se desarrolla en la película, atendiendo a la raza del padre y a la imposibilidad de que el marido desaparecido y dado por muerto pueda ser el padre de la criatura. La película respeta escrupulosamente la atmósfera del caserón en que vive la joven y el minimalismo de la puesta en escena que se insinúa en el relato. Si a ello le añadimos el carácter hasta cierto punto taciturno de la joven, todo se suma para entender la determinación con que hace frente a las circunstancias sociales, a la familia, sobre todo, y su empecinamiento en abrirse su propio camino en la realidad aunque haya de enfrentarse a todo y a todos. Desde este punto de vista, la descripción de Katerina es la de la mujer fuerte, e incluso excesivamente fuerte para un amante cuya pusilanimidad va revelándose poco a poco, a medida que se van sucediendo las muertes que jalonan su historia de amor. Mientras escribo esta crítica, me estoy acompañando con la música de la ópera de Shostakovich que está en las antípodas de la película, y al mezclárseme las imágenes de la película con los compases endiablados de la ópera me digo que hay más verdad y pasión en ellos que en aquellas, por más que, formalmente, merezcan todos los elogios. Es cierto: técnicamente, la película es muy meritoria, y el director ha sabido recrear la desmedida pasión  de la joven, de tan calculador pensamiento, sin embargo; pero, como suele pasar en estos casos en los que alguien es arrastrado hacia el mal, como en la famosa Perdición, de Wilder, los espectadores no dejan de preguntarse cómo es posible que tarde tanto en aparecer el freno moral que, si no remedia la situación, sí permite, por lo menos, que emerja una instancia de justicia ante la que rendir cuentas, y por ahí es por donde el desenlace de la película se gana a los espectadores, a pesar de su crudeza. Sobre el significado real del plano que cierra la película, culminación de un plano que ha constituido un auténtico leitmotiv a lo largo de la película, dejo abierto el camino para que cada cual especule al respecto…



Una comedia muda (y sosa) repudiada por su autor: “Champagne”, de Alfred Hitchcock.



En el plano más inesperado, Hitchcock  se delata: Champagne o una fábula manida y sin interés, salvo el de haber sido dirigida por él.

Título original: Champagne
Año: 1928
Duración: 93 min.
País: Reino Unido
Director: Alfred Hitchcock
Guion: Eliot Stannard, Alfred Hitchcock (Novela: Walter C. Mycroft)
Música: Película muda
Fotografía: Jack E. Cox (B&W)
Reparto: Betty Balfour,  Gordon Harker,  Jean Bradin,  Ferdinand von Alten,  Fanny Wright, Jack Trevor,  Alexander D'Arcy,  Claude Hulbert,  Marcel Vibert,  Clifford Heatherley.

Noche de insomnio, y, sin auriculares inalámbricos aún -los de conexión óptica que exige el aparato de televisión son un sablazo de infarto-, nada mejor, pues, que ponerse “una muda” reduciendo al nivel 2 de sonido la musiquilla de una banda sonora que no siempre, en estas ediciones en DVD, es la que acompañó a la película en su estreno. Cualquier película de Hitchcock, por mala que sea, es suya, y con esta tautología quiero señalar que aun en el caso de la menos inspirada de las ficciones de don Alfred, el espectador atente descubrirá golpes de genio cinematográficos que es imposible que pasen desapercibidos, aunque no sirvan, claro está, para enderezar la narración ni para convencernos de haber visto “un Hitchcock”. Es el caso, por ejemplo, de las tomas que abren y cierran la película: una copa es rellenada con champaña, se levanta y se inclina como si la cámara se la bebiera para acabar viendo el fondo de la escena a través del “culo de vaso” de la misma. Eso, en el teatro español, sería la definición que hizo Valle del esperpento como técnica deformadora para asegurar que se captaba la tragedia de la realidad; en la película del gran Hitchcock se convierte sencillamente en un plano espectacular, desde el punto de vista técnico, y en algo así como un prólogo: cuanto sea vea, a partir de ahora, está alterado por las alegres burbujas de la bebida espumosa. Y arranca una película cuyo tema central no puede ser más banal: la hija de un multimillonario fleta un avión que ameriza, antes de hundirse, al lado del trasatlántico en el que viaja su novio, con quien quiere casarse, contrariando la voluntad del padre. Estamos delante, pues, de una clásica comedia de “escarmiento”, en la que el padre se presentará al final del viaje para anunciarle a su hija que se ha arruinado y que, a partir de entonces, han de transformar su tren de vida por su paso (angosto) de vida, lo que incluye, por ejemplo, que la hija decide buscar trabajo para contribuir al mantenimiento de ambos. Todo esto, como es fácil deducir, se contempla no desde el punto de vista de la realidad, o del drama, porque el desempleo lo es, sino desde el de la frivolidad de quien no tarda en enterarse de que el padre ha engañado a su hija. La presencia inquietante de un pasajero en el buque, al que encentra después en el bar donde encuentra trabajo vendiendo flores a los clientes -solo a los que lleven frac-, cuya mirada turbadora funciona como una intriga que le da algo de interés a la película, porque se convierte en “el rival” que intenta birlarle la novia al almibarado galán, todo ello, claro está, con unas maneras de gran vividor elegante, capaz, se diría, de seducir a la joven con su cortesía y sus atenciones. De toda la película, solo hay una secuencia que arranca la sonrisa e incluso una tibia risa en el espectador. Me refiero a la mala mar que atraviesa el buque y que tanto recuerda una escena de Chaplin que fue rodada con una tarima sobre un cilindro para conseguir el efecto de la marea en El emigrante. El resto de la obra casi se deja en manos del rostro de la protagonista, Betty Balfour, cuyo repertorio de miradas y visajes constituye el “plato fuerte” de la película, junto con las apariciones del intrigante “rival”. En conjunto, pues, la obra, a pesar de tener un cierto ritmo, no acaba de seducir al espectador, al menos a mi menda miranda, pues fui “pasando por” la película a la espera del fogonazo hitchcockiano que se ha hecho mucho de rogar en la escasa hora y media de la película, muy, pero que muy alargada innecesariamente. También hay alguna escena de vodevil, como el encuentro de los novios en el camarote del “rival”, con quien ella accede a viajar para volver a Usamérica, muy cerca ya de resolverse la película con la declaración del padre, otro cómico característico de la época que aquí se limita a un tic que, imagino, debería de ser algo así como una “marca de fábrica” de su identidad cómica, y poco más, la verdad. Luis Guillermo Cardona, en FilmAffinity, hace referencia a una obra, Gian Luigi Rondi. El cine de los grandes maestros. Emecé, en la que Hitchcock confiesa que Champagne sería la única película suya que repudiaría, y ello porque se vio obligado a rodar improvisando –“lo que más odio en el mundo”-, sin un férreo guion que seguir. Sea como fuere, no está de más asomarse, de vez en cuando, a la arqueología de ciertos autores, porque una carrera tan brillante como la de don Alfred también se ha construido con muchas tomas falsas…o casi.

miércoles, 3 de mayo de 2017

La mujer como misterio: “Lo tuyo y tú”, de Hong Sang-soo





Una miniatura intimista sobre las relaciones amorosas: Lo tuyo y tú, de Sang-soo, o la influencia de Rohmer (y tal vez Malle) en el cine oriental.


Título original: Dangsinjasingwa dangsinui geotaka
Año: 2016
Duración: 86 min.
País: Corea del Sur
Director: :Hong Sang-soo
Guion: Hong Sang-soo
Música: Dalpalan
Fotografía: Park Hong-yeol
Reparto: Kim Joo-hyuck,  Lee You-young,  Kwon Hae-hyo,  Yu Jun-sang,  Kim Eui-sung.
  

Jordi Costa es crítico de mi predilección, como antes lo fue literario cuando ejercía como tal en el Diari de Barcelona, in illo témpore…de la juventud. Y me motivó, como solo él sabe hacerlo, para “desear” ver esta enigmática película que, como algunas faenas toreras, provocará en los tendidos del patio de butacas una tibia “división de opiniones”, porque la retórica sin estridencias de la película ni provoca euforias ni desengaños escandalosos. Solo hubo una baja durante la proyección, pero mi espíritu demoscópico no me llevó a salir tras el espectador cansado para que me explicara, sucintamente, las razones de su salida. Seguí atado, con cierta incomodidad, a los planos fijos en los que los personajes trataban de salir airosos de situaciones afectivas cuya complejidad identitaria es lo más novedoso de la película. Técnicamente, tuve la sensación de que la película era un homenaje a Mi cena con André, de Malle, pero, también, un eco de Melinda y Melinda, de Woody Allen, que, a su vez, ya rendía homenaje a la película de Malle. Si añadimos la entrañable verborrea típica de los personajes de Rohmer -para mí El árbol, el alcalde y la mediateca, es una joya del cine cómico- tenemos una idea aproximada de lo que Lo tuyo y tú puede ofrecer a los espectadores. A partir de la crisis que se instala en una pareja por la inclinación alcohólica de ella, al decir de él, la mujer rompe con la pareja y se inicia a partir de ahí un doble camino: por un lado,  el de la mujer por rechazar ser ella misma cuando los demás la identifican con quien dice no ser, incluido el pintor, su pareja inicial, y, por otro, el del pintor decidido a recuperar a la mujer aun a pesar de tener que aceptar lo que no sabe si es juego, venganza o, lo que racionalmente se resiste a aceptar, el doble exacto de su compañera. A lo largo de tomas estáticas que solo se sostienen por la naturalidad con que los distintos personajes van desgranando sus cuitas, la mujer, que siempre se acaba enamorando de perdedores, afianza un camino de confusión que no solo tiene como objeto volver locos a sus interlocutores, sino a los mismísimos espectadores, quienes no dejan de dudar permanentemente si la mujer es o no es quien dice no ser. La idea del doble no es infrecuente en la historia del cine y nos ha deparado obras magníficas como El prisionero de Zenda, de Richard Thorpe, por ejemplo,  birrias insufribles como Two much, de Fernando Trueba o clásicos indiscutibles como Inseparables, de David Cronenberg, por eso el espectador sigue con interés una trama en la que esa confusión de personalidades da pie a situaciones a medio camino entre la comedia de costumbres y la reflexión sobre la soledad y el fracaso. Es la primera película que veo del director, pero ni de lejos me ha producido un impacto como el que sí me lo produjo la primera película que vi de Wong Kar.Wai, In the mood for love, o Hierro 3, del también surcoreano Kim Ki-duk, pero me ha dejado un relativo buen sabor de boca, si bien es cierto que la primera sesión, a las 16’00h no es la más adecuada para ir a verla; pero era la única a la que la ponían… ¡y suerte que he llegado a tiempo de verla antes de que la quiten!, porque ciertas películas duran un suspiro en cartelera. Y mucho me temo que como no corra para ver la de Kaurismaki, habré de esperar al reestreno en los Meliès.

martes, 2 de mayo de 2017

Un clásico sustantivo: “El amigo americano”, de Wim Wenders





El prodigio estético de una aventura moral: El amigo americano de Wenders, o la declaración de amor cinematográfico al género negro usamericano.

Título original: Der Amerikanische Freund (The American Friend)
Año: 1977
Duración: 121 min.
País: Alemania del Oeste (RFA) Alemania del Oeste (RFA)
Director: Wim Wenders
Guion: Wim Wenders (Novela: Patricia Highsmith)
Música: Jürgen Knieper
Fotografía: Robby Müller
Reparto: Bruno Ganz,  Dennis Hopper,  Lisa Kreuzer,  Gérard Blain,  Andreas Dedecke, David Blue,  Stefan Lennert,  Rudolf Schündler,  Heinz Joachim Klein, Rosemarie Heinikel,  Nicholas Ray,  Samuel Fuller,  Lou Castel,  Daniel Schimd, Sandy Whitelaw,  Jean Eustache.


Hace exactamente 39 años que vi El amigo americano, una película que literalmente me hechizó de tal modo que nunca me atreví a revisitarla para no emborronar el recuerdo esplendente, y sombrío, que tenía de ella. De hecho, a Bruno Ganz, que nos ha regalado después trabajos espléndidos -como Hitler en El hundimiento logra una de sus cimas interpretativas- lo tengo siempre asociado a la imagen poderosa del enmarcador que se deja seducir por el mal en aras del bien postmórtem de su familia, un argumento novedoso en aquel entonces, y que sin embargo aún consiguió llamar mucho la atención en el personaje de Walter White, de Breaking Bad, curiosamente. Hoy vengo a esta crítica como si me hubiera dado un chute gigante de láudano, dispuesto a laudar plano a plano todita la película para consagrarla como “el” thriller por excelencia del último tercio del siglo XX. Wenders pertenece al selecto grupo de creadores alemanes que se dejaron hechizar por lo usamericano, muchos de los cuales acabaron viviendo en aquel auténtico Nuevo Mundo y desarrollando carreras excepcionales, como Billy Wilder, a quien su madre llamaba Billy, precisamente por su prousamericanismo, del mismo modo que el pintor Georges Grosz solía vestirse como un cowboy para pasearse por las calles de Berlín o asistir a la tertulia artística del Romanische, años antes de tener que exiliarse a Usamérica como tantos alemanes perseguidos por el nazismo. Que en la película de Wenders participen dos monstruos cinematográficos como Nicholas Ray y Samuel Fuller prueba ya hacia qué estética se decanta Wenders, alumno aventajadísimo de ambos. Aún tengo presente el efecto indescriptible que me causó el uso del color y el encuadre en La casa de bambú, de Fuller, lo que en mi crítica, aquí en el Ojo, titulé como El mejor color del cine negro y ahora advierto que he sufrido el mismo hechizo, con el color de la película de Wenders. La renuncia al blanco y negro y el uso del color tan destacado en la película consigue una calidez de imagen que contrasta con la sordidez de la trama. El protagonista, un enmarcador, conoce en una subasta de arte a Tom Ripley, marchante de un falsificador de cuadros de autores valorados pero poco conocidos, y lo ignora con cierto desprecio. A partir de ese momento, Ripley urdirá una trama, a medio camino de la venganza por el despecho y a medio camino lúdica, que llevará al protagonista, aquejado de una enfermedad terminal, a involucrarse en unos asesinatos para asegurar el futuro económico de su familia. El puerto de Hamburgo -ignoro cómo estará hoy, después de 39 años de especulación urbanística- se me quedó en la memoria como un espacio idealizado, tanto por la luz como por las calles y los edificios -que hoy supongo desaparecidos…No sé, pero ni quiero lanzarme a Google maps a comprobarlo para no dañar mi admiración- fotografiados con una sensibilidad paisajística que me han hecho recordar ciertas imágenes inolvidables de la reciente Mr. Turner, de Mike Leigh. Ya he dicho al principio que no hay plano de la película, a pesar de su extensión, que no merezca un elogio y un aplauso, lo cual me obliga a considerar El amigo americano como lo que es, algo que raramente acontece en el mundo del cine: una obra perfecta, inobjetable. La emoción que me ha deparado revisitar la película en la vejez, exponiéndome a sufrir otro de esos desengaños a que solemos enfrentarnos cuando revisitamos ciertas obras que nos apasionaron o nos influyeron de jóvenes -pongo por caso El lobo estepario de Hesse…, en la literatura-, no solo no se ha producido, sino que doy gracias a mi grafomanía la posibilidad de poder expresar, por imperfectamente que sea, mi admiración por una película cuya modernidad asombra hoy como asombró en su momento la casi precocidad del autor para conseguir una joya como esta. La carrera de Wenders, muy dilatada, ha seguido dándonos obras que tengo en la memoria muy vivas, como El cielo sobre Berlín, otra de sus obras maestras y de la que ahora leo que el caprichoso Boyero, ciego por completo, escribió una injusticia tan grande como esta: “Pretenciosa, falsa, boba, sensiblera”;  la muy reciente, Pina, un homenaje a la bailarina  y coreógrafa Pina Bausch, rodada, además en 3D, con un uso de la profundidad de campo que deja alucinado al espectador, hechizado por coreografías ya de por sí formidables; o la aún más próxima La sal de la Tierra, un biodocumental sobre la vida y la obra del fotógrafo Sebastiao Salgado. Como se advierte por el recuento que pongo sobre el tapete de apuestas estéticas, los intereses cinematográficos de Wenders son tan variados como su maestría para llevarlos a cabo, y todo ello porque ha bebido los fundamentos de su cine en las grandes obras del cine mundial. Su película documental dedicada a Yasujiro Ozu es prueba inequívoca del insuperable criterio estético de Wenders, de la solidez de sus tendencias narrativas. El amigo americano la he visto como si no la hubiera visto hace tanto tiempo, y algunos extremos de la trama se me habían desdibujado lo suficiente como para seguir, ahora, el desarrollo de la historia con la ansiedad que la película exige. Quizás ahora haya descubierto lo que es posible que entonces no viera, como el indudable homenaje a las películas del maestro Hitchcock que son las secuencias de los asesinatos en el tren, llenas del suspense del que D. Alfred parecía tener en exclusividad la patente. Si alguien hoy mismo me preguntara qué película debía ver sin falta, no dudaría en indicarle que El amigo americano. Ninguna apuesta más “moderna” en la cartelera; ninguna historia más turbadoramente cinematográfica que la inmoral aventura criminal de un artesano de los marcos; ninguna realización más precisa, ninguna fotografía más ajustada y hermosa; ningún reparto tan ajustado a la trama y tan eficaz como el incomensurable Dennis Hopper, el ingenuo y enigmático Bruno Ganz o los dos cameos extensos de lo que en aquel momento debían de ser dos dioses de la realización para Wenders, Ray y Fuller, con quienes, después de una carrera espectacular, ha conseguido compartir plaza en el Olimpo.  Me queda una duda, pero no tiene que ver con El amigo americano. Me gustó tanto esta película cuando la vi de joven como me decepcionó hasta la irritación, seis años más tarde, París-Texas. Siempre he albergado la duda de si fui yo quien, por la razón que sea, no conectó con la película o si, por el contrario, la película se pasó de pose rompedora. No sé, ya digo. Si cayera en mis manos en ese almacén de sueños que es Tallers 79, seguro que le daba una segunda oportunidad.