viernes, 11 de agosto de 2017

“Quiéreme o déjame”, de Charles Vidor, entre el biopic y la tragedia.



Una versión actualizada del Fausto sobre una base biográfica edulcorada: Quiéreme o déjame, una visión parcial de la vida de Ruth Etting. 

Título original: Love Me or Leave Me
Año: 1955
Duración: 122 min.
País: Estados Unidos
Director: Charles Vidor
Guion: Daniel Fuchs, Isobel Lennart
Música: Nicholas Brodszky, Percy Faith, George E. Stoll, Chilton Price
Fotografía: Arthur E. Arling
Reparto: Doris Day,  James Cagney,  Cameron Mitchell,  Robert Keith,  Tom Tully,  Peter Leeds, Harry Bellaver,  Richard Gaines,  Claude Stroud,  Audrey Young,  John Harding.


No hace mucho tuve la oportunidad de descubrir El misterio de Fiske Manor, de Charles Vidor, una película notabilísima que competía sobradamente con lo mejor de Gilda, aunque sea prácticamente desconocida, pero se trata de un film gótico que explora ciertos recursos estéticos en la puesta en escena de un modo sobresaliente. Ahora cae en mis manos Quiéreme o déjame, el título de una de las canciones que hicieron famosa a Ruth Etting, una cantante cuya vida se narra, parcialmente, en esta película rodada en CinemaScope con un color muy de época y con unos planos de estilo operístico en los que caben treinta camarotes de los Hermanos Marx, y que Vidor explota con una maestría tal que parece que toda la vida haya rodado en ese formato. La amplitud y la profundidad de campo, como cuando en primer plano hablan la protagonista y su pianista, vigilados al fondísimo por el sicario del gánster con quien ella se ha casado tras una decisión que antepuso el triunfo al amor, crean un espacio propio con el que solo el 3D ha podido competir en nuestros días. Ruth Etting fue una celebridad usamericana de la canción popular, y esta película narra su vida con una capacidad dramática que roza la tragedia y nos recuerda, desde ese comienzo al que antes he aludido, que estamos ante la enésima versión del mito de Fausto. Harta de no ser nadie, Etting vende su alma a un gánster de relativa poca monta que se prenda de ella y con quien establece un pacto implícito: yo te ayudo a triunfar por todo lo alto y tú me pertenecerás a mí en exclusiva. Ella es testaruda y orgullosa; él, violento, posesivo y autoritario hasta la violencia física. Y ahí emerge, ante los espectadores, la figura de un James Cagney a quien, sin duda, deberían haberle dado el Oscar ex aequo con Ernest Borgnine, quien se lo llevó por esa joya del realismo social que es la inolvidable Marty, de Delbert Mann. Que Cagney es un rostro asociado íntimamente a la era dorada del cine negro usamericano, en  blanco y negro, naturalmente, es una obviedad que ni merecería ser recordada; pero aquí, con un color espectacular, Cagney resulta tan o más efectivo que en el bícromo. Su creación de Moe, el Cojo es todo un espectáculo en sí mismo que exige ser visto por cualquier aspirante a actor. Aunque la película parece marcar tan nítidamente la conducta y la moral de la pareja protagonista, lo cierto es que hay suficientes matices y claroscuros para impedir que el maniqueísmo se apodere de la trama. Considerada como una víctima sexual fácil al comienzo de la película, el gánster acabará enamorándose como jamás pensó que llegaría a hacerlo; y ella, que vendió su cuerpo y su alma por el triunfo artístico sabe que ha de pagar la deuda que contrajo, aunque de esa unión de intereses tan divergentes solo podía crecer la flor hedionda del desengaño y la culpa, como sucede. Cuando, después de una carrera de éxitos, Etting acaba llegando al mundo del cine y se reencuentra con el amor que despreció en los inicios de su carrera, se desata el drama común de los celos del marido despreciado, quien ni siquiera duda en recurrir a las armas para quitarse al rival de en medio. Como dijo la cantante en el juicio contra su ex, pues se divorció de él: “Moe nunca dormía sin una pistola bajo la almohada”. El drama matrimonial es también, en realidad, un drama de personalidades que compiten por exhibir el triunfo profesional y social. Mientras Moe triunfa llevando la carrera de ella, ella lo desengaña y lo enfrenta a la verdadera realidad: ¿Qué es él sin ella, que ha conseguido por sí mismo?  Doris Day, una cantante de buen gusto, demuestra una vez más que, contra ciertas etiquetas malévolas, era un pedazo de actriz como la copa de un pino, como ya vi que lo era en esa envenenada comedia que es Pijama para dos, de Delbert Mann, que vuelve a aparecer en esta crítica… (¿Se me nota mi Mannía…?), y como lo acabo de ver en esta, donde exhibe un abanico de recursos que convence a los espectadores del aciago destino de su mal negocio vital, por más que consiguiera un éxito que, como las armas, suele cargarlos el diablo, y más cuando con él se negocia el conseguirlo. Pareja extraña, Snyder y Etting que bien merecían un película como esta, por más que se renuncie a ciertos entresijos de la historia real que, por fuerza,  por mor de las elipsis, han de quedar fuera de las dos horas largas a que se va la película, para gozo del espectador, por supuesto. Las canciones son las propias que forjaron la carrera de la Etting, cuya voz original oigo en estos momentos en que escribo, con ese encanto del cri cri de las viejas grabaciones, pero si he de destacar alguna interpretación de Doris Day quizá me quede con Ten cents a dance, que resume su historia personal con el gánster, pues él la conoce en una sala de baile en la que las dancistas habían de protegerse de los intentos de propasarse de quienes adquirían los tíquets para bailar con ellas en los tiempos de la postdepresión, lo que en España se llamaban  “tanguistas”. Estamos, pues, ante una película “al viejo estilo”, de poderosa imaginación visual y con unas interpretaciones de esas que, como solemos decir, “ya no se estilan”. 

“Cómo robar un millón”, de William Wyler: la eterna comedia de guante blanco…


Dos actores y un estado… de gracia: Cómo robar un millón o la estilización sofisticada del arte de la comedia.

Título original: How to Steal a Million
Año: 1966
Duración: 123 min.
País: Estados Unidos
Director: William Wyler
Guion: Harry Kurnitz (Historia: George Bradshaw)
Música: John Williams
Fotografía: Charles Lang
Reparto: Peter O'Toole,  Audrey Hepburn,  Charles Boyer,  Eli Wallach,  Hugh Griffith, Fernand Gravey,  Marcel Dalio,  Jacques Marin,  Moustache,  Roger Tréville, Edward Malin,  Bert Bertram.


Después de realizar una película tan opresiva e intensa como El coleccionista, Wyler escogió rodar una comedia ligera y banal, que no supusiera tan fuerte implicación psicológica como la de la que venía. Curiosamente, tanto aquella como esta son, cada una en su género, dos películas excepcionales. De lo sombrío a lo luminoso; de la perturbación a la excentricidad. Cómo robar un millón nos sitúa ante una historia-pretexto, la actividad fraudulenta de un exitoso copista de grandes obras -al estilo de Elmy De Hory, cuya actividad fue llevada al cine nada menos que por Orson Welles en F  for fake-, que se pasa la vida inundando el mercado con originales de famosos artistas pintados por él. La hija, Audrey Hepburn, una mujer de orden que intenta persuadir al padre de que abandone su actividad delictiva, acabará enamorándose de un ladrón que entra en su mansión para robar un Van Gogh, Peter O’Toole, a quien acaba disparando, e hiriendo, con un arma antigua que extrae de una panoplia colgada en la pared de la escalera. A partir del flechazo inevitable, que da lugar a una serie de gags estupendos, la película se complica con la cesión de una Venus original de Benvenuto Cellini, que no quiere vender bajo ningún concepto a un usamericano dispuesto a todo por conseguirla, y que cede a un museo para que sea exhibida con rigurosísimas y novedosas medidas de seguridad que hacen imposible el robo. La cuestión se complica al firmar inadvertidamente una póliza de seguro que incluye un peritaje de un acreditado experto en la materia, lo cual llevará al gran descubrimiento: se trata, como era de esperar, de otro fraude, pues fue esculpida por el abuelo de la protagonista. Tras convencer al ladrón, O’Toole, para que robe la pieza y evite así la desgracia del padre, entramos en una dinámica que, sin llevar la película a la comedia alocada, hay momentos en los que se acerca muchísimo, como las escenas del robo en el museo, un prodigio de inventiva y de comicidad, y en las que la dirección juega con primeros planos de las pinturas expuestas como una suerte de comentarios mudos sobre la acción en curso. La película tiene el toque de distinción desde el comienzo, como si el mundo del arte que subyace a la trama delictiva hubiera contagiado cuanto sucede alrededor de él. La exhibición de vestuario de Givenchy de Audrey Hepburn no es uno de los menos atractivos de la comedia, desde luego, como tampoco la monumental actuación de un Peter O’Toole que, aun habiendo alcanzando la fama a través de la interpretación de un personaje tal complejo como T.E. Lawrence, en Lawrence de Arabia, regala a los espectadores una actuación con vis cómica de primera magnitud, algo, acaso, en la línea de Cary Grant, pero, a pesar de ser ambos ingleses,  con ese toque de humor británico que en él resulta inconfundible, frente al usamericanizado Grant. La compenetración de la pareja es extraordinaria, y las secuencias del robo conjunto de la Venus, cuando se quedan dentro del museo para llevar a cabo la fechoría bien pueden pasar a la antología de la comedia con todos los honores. ¡Es increíble la cantidad ingente de películas capaces de alegrarte la vida durante un buen par de horas que transcurren sin casi darte ni cuenta de ello, por el modo como la trama va progresando, incluida la paralela del millonario usamericano que quiere comprar la Venus y, de paso, casarse con la hija del falsificador! La comedia bien hecha, la comedia inteligente, es impagable, y difícilmente cualquier otro género, ni aun el negro, puede competir con ella, y si detrás de la cámara está un director como Wyler, quizá no tan alabado como merece, acaso por no haber tenido valedores europeos, él que lo era plenamente, mucho más que usamericano, entonces la garantía es ya total. ¡Qué alegría haber tenido la oportunidad de disfrutarla por ese Azar todopoderoso que gobierna mis elecciones en Tallers 79! La cogí por simpatía y la he acabado de ver con devoción. Me ha recordado, en cierto modo, a Atrapa a un ladrón, de Hitchcock, otra en la que la “química” de la pareja Grant-Kelly funciona como un reloj de precisión. Siempre la han considerado algunos una “obra menor” de Sir Alfred, pero cuando volví a verla hace algunos años, me sorprendió la depuración estilística de la obra, llena de aciertos de encuadre y fotografía que ya quisieran algunas de sus obras maestras. Pues lo mismo ocurre con la de Wyler, parece una obra festiva e intrascendente y está llena de planos exquisitamente imaginados en una puesta en escena incomparable. Admito que el fervor es incompatible con la crítica ecuánime, y que una recomendación desde él tiene más de parcialidad que de sereno juicio, pero ¡cómo me gustaría estar en el lugar de quien nunca la haya visto!

jueves, 10 de agosto de 2017

“Barreras de orgullo”, una excepcional adaptación de Simenon por Henry Hathaway


La rivalidad fraterna con base autobiográfica: Barreras de orgullo o la llamada atávica de la misma sangre.

Título original: The Bottom of the Bottle
Año: 1956
Duración: 88 min.
País: Estados Unidos
Director: Henry Hathaway
Guion: Sydney Boehm (Novela: Georges Simenon)
Música: Leigh Harline
Fotografía: Lee Garmes
Reparto: Van Johnson,  Joseph Cotten,  Ruth Roman,  Jack Carson,  Margaret Hayes, Bruce Bennett,  Brad Dexter,  Peggy Knudsen,  Jim Davis,  Margaret Lindsay, Nancy Gates.


Maravillosa adaptación de Sydney Boehm de la novela de Simenon El fondo de la botella, basada en un hecho real: el hermano del autor, alcohólico y colaboracionista de los alemanes, se presentó ante él tras la guerra pidiéndole ayuda para salir del atolladero en el que se encontraba. Que la adaptación se ubique en el sur de Usamérica, en la frontera con México, y que la película adquiera un aire de western relativamente contemporáneo, pone tierra por medio de la novela de Simenon sin perder, sin embargo, ni un ápice del drama que se desarrolla ante los ojos de los espectadores con una intensidad y un grado de veracidad que le dejan clavado en la butaca. Vaya por delante que Van Johnson siempre me ha parecido un actor muy desigual, capaz de lo mejor, en A 23 pasos de Baker Street, también de Hathaway, y de lo peor, como en tantas y tantas películas de circunstancias, al estilo de 30 segundos sobre Tokyo, de Mervin Leroy; pero aquí, indiscutiblemente, me parece que alcanza la cima de su vida interpretativa, aunque, como es obvio no he visto todas sus películas, pero, salvo algunos flojos momentos, como el de la conversación con los hijos que le esperan al otro lado del río que separa Usamérica de Méjico, es difícil conseguir una interpretación más ajustada a un papel que en modo alguno es fácil, todo lo contrario. Joseph Cotten, que prácticamente nunca está mal, haga lo que haga, le da la réplica en este tenso diálogo imposible entre hermanos que han seguido tumbos muy diferentes en la vida, Cotten un representante de la ley y respetable preboste de la comunidad; Johnson un fuera de la ley que acaba de escaparse de la penitenciaría para pasar la frontera y reunirse en Méjico con su mujer y sus tres hijos, quien se presenta en casa de su hermano para ser ayudado por este a pasar la frontera. Que en época de lluvias el río baje crecido e impetuoso, de tal manera que resulte imposible atravesarlo, va a convertir la larga espera para hacerlo en un motivo de enfrentamiento sordo y oculto de dos hermanos que no se presentan como tales a los amigos del matrimonio del hermano rico durante la tensa y equívoca espera. El presidiario, que acaba de superar en la cárcel un serio problema de adicción al alcohol, no tardará en recaer, debido al desarrollo de los acontecimientos y a la amenaza de que a su mujer y a sus hijos los pongan de patitas en la calle por no poder pagar la habitación de la miserable pensión donde se hospedan hasta que él se reúna con ellos, porque adeudan ya una cantidad considerable. Una vez que el demonio del fondo de la botella vuelve a sonreírle, el hermano pobre y el hermano rico se las tienen tiesas, lo que implica que este lo echa de su casa para sacarlo como pueda, aunque sea mal y miserablemente, de su vida, porque, como se sabrá hacia el final, muertos los padres de los tres hermanos, el mayor abandonó a los pequeños para construirse su propia vida, sin llevárselos con él porque, como confiesa, él mismo era apenas un niño. Estamos, pues, ante un drama familiar en toda regla, en el que se ventilan emociones muy profundas y dolorosas que, al menos a mí, me impactaron contundentemente a medida que se iban revelando, porque no sale todo de golpe, sino que vamos conociendo su relación y la verdadera historia, no solo a través del conflicto entre ellos, sino también del conflicto entre el protagonista y su mujer, con quien no atraviesa un buen momento, por su reserva, la de él,  y porque intuye en él la torturante pesadumbre de una culpa cuya naturaleza y alcance ignora. Que él quiera desentenderse totalmente del destino de su cuñada y sus sobrinos acaba generando un conflicto matrimonial a la altura del fraterno, por lo que los frentes se le van abriendo en un desarrollo que acaba sobrecogiendo al espectador. El ritmo del crescendo se mantiene a la perfección y la película, rodada en CinemaScope con unos planos largos y modélicos en los que la acción se fragmenta. El color brillante y, sobre todo, los fieros exteriores del desierto y los más que magníficos del río rugiente y desatado que ambos hermanos acaban intentando atravesar a caballo en el fantástico desenlace de la trama, dotan a la película de una elegancia escénica absoluta. Sí, estamos ya en una premonición de la estética de los 60, por más que la localización sureña de la acción atempere algo la renovación estética que sucede a la década de los 50, tan clásica dentro del cinema, con los modelos del cine negro; pero la decantación hacia un western psicológico hace de la película un notabilísimo ejemplo de un género sureño que, como La gata sobre el tejado de zinc, de Brooks, y tantas otras, se van a adueñar de las pantallas al inicio de esa década de los 60. 

martes, 8 de agosto de 2017

“Muñecos infernales”, de Tod Browning, o la domesticación del genio creador.


Más allá de Freaks, Tod Browning retoma el mito de Frankenstein en Muñecos infernales al servicio de la más terrenal de las venganzas.

Título original: The Devil-Doll
Año: 1936
Duración: 79 min.
País: Estados Unidos
Director: Tod Browning
Guion: Garrett Fort, Guy Endore, Erich von Stroheim (Novela: A. Merritt)
Música: Franz Waxman
Fotografía: Leonard Smith (B&W)
Reparto: Lionel Barrymore,  Maureen O'Sullivan,  Frank Lawton,  Robert Greig,  Lucy Beaumont, Henry B. Walthall,  Rafaela Ottiano.


Todo en esta película de Browning, celebérrimo autor del género de terror, con una indiscutible obra maestra, Freaks, exhala ese aroma a clasicismo genérico que se ajusta a los cánones con tan escrupulosa regularidad como novedad hay en su planteamiento fílmico. La huida de dos prisioneros envejecidos que “necesitan” retomar uno sus aventuradísimos trabajos centíficos y el otro cumplir con la venganza de quienes lo encerraron entre rejas mediante una conspiración para arrebatarle el banco que dirigía abre esta aventura en la que ambos destinos acabarán sumándose cuando el científico, después de haber exhibido ante su amigo de prisión y desdichas los frutos del mismo, el vengador descubra que, más allá de la ética de los infernales descubrimientos, ella puede ser puesta al servicio de su venganza. La llegada a la casa del científico, donde el exbanquero contempla la naturaleza perversa de los descubrimientos de su compañero de prisión, actúa como prólogo del motivo dinámico esencial de la obra: la venganza, calculada al milímetro, y sin excluir ningún refinamiento necesario que pueda satisfacerla. El gran descubrimiento del científico loco, cuya ayudante, su propia mujer, coja, cuya actuación parece inspirada en la reciente, entonces, de Elsa Lanchester como protagonista de La novia de Frankestein, de James  Whale, un año antes del rodaje de la presente, en 1935, al menos si nos atenemos al icónico peinado electrizado y al juego de miradas desquiciadas de la protagonista, porque, a mi entender, Lionel Barrymore -que intenta remedar, como puede el papel idéntico que interpreta Lon Channey en El trío fantástico, también de Browning y comentada ya en este Ojo-, a pesar de resultar convincente en su travestido papel, y más aún cuando lo abandona, al relacionarse, como un desconocido con su propia hija, que no lo recuerda, cede el protagonismo a una Rafaela Ottiano extraordinaria en su papel, aun a pesar de cierta tendencia a la sobreactuación de cine mudo que, sin embargo, encaja perfectamente con ese mundo de probetas, vapores, filtros y drogas inclasificables y deletéreas. La película transcurre en París y ello mismo le confiere a la acción un cierto sello de cosmopolitismo propio de este género de películas en las que no es infrecuente que lo más humilde, como los locos investigadores, en este caso, y la clase alta, los banqueros traidores, se relacionen, en una interactuación que nos permite pasar de los escenarios más modestos a los más sofisticados. El descubrimiento, reducir a mínima escala los cuerpos vivos que solo pueden ser reanimados desde una mente que dirija sus actos, se convierte en la herramienta que acaba usando el exbanquero para deshacerse de sus compañeros traidores. Las escenas en las que la iniciativa vengadora cae en manos de los muñecos, que han de sortear los obstáculos tradicionales a que su condición liliputiense les enfrenta, están realizadas con tal perfección que incluso con los trucajes de aquella temprana época del cine el espectador ni siquiera se plantea descubrir las diferencias de luz, la superposición de planos u otras señales que indiquen el efecto especial; es más, estoy convencido de que les pasará como a mí, que se dejarán llevar por la perfección de la realización y asistirán, con ese asombro en parte infantil que pertenece al género, al desarrollo de dichas secuencias. La presencia de Maureen O’Sullivan, siempre oportuna en una película, forma parte de la parte sentimental de la trama, que hayla, porque, más allá de la venganza, el amor de padre que vela por la seguridad de su hija es lo que más preocupa al exbanquero que a duras penas soporta verla trabajador como lavandera explotada a quien, en su disfraz de vieja, visita para llevarle ropa para lavar. Browning consigue una realización podríamos decir transparente, narrativamente eficaz y sin excesivas complicaciones de encuadre, siempre al servicio del desarrollo de una trama sencilla pero eficaz, sobre todo, en la parte delictiva de la misma. La iluminación  consigue un blanco y negro sin contrastes que realza el aire clásico de la película, pródiga en interiores y planos cortos que deriva la historia por terrenos psicológicos muy potentes, como la rebeldía de la hija contra el padre que, disfrazado e impotente, asiste al desprecio profundo de su hija por él. Respeto de Freaks, es evidente que hay una suerte de acomodación a una narrativa más clásica, un cierto aburguesamiento, podríamos decir,  que busca un público mayoritario, algo a lo que el reparto apunta directamente. Es cierto, sin embargo, que hay en la interpretación alegórica de la trama una suerte de teoría de la alienación social que está más cerca del totalitarismo de 1989 de Orwell que de una simple película de terror, pero quizás eso caiga ya del lado del exceso de celo hermenéutico que se revela indispensable para apreciar los muchos valores que la película tiene.

El soft-noir primerizo de Mankiewicz: “Solo en la noche”.


Hechuras de clásico A con reparto de serie B y una trama digna de las complicaciones de Hammett: Solo en la noche o la poderosa atracción de la amnesia como estrés postraumático bélico. 

Título original:  Somewhere in the Night
Año: 1946
Duración: 110 min.
País:  Estados Unidos
Director: Joseph L. Mankiewicz
Guion: Howard Dimsdale, Joseph L. Mankiewicz
Música: David Buttolph
Fotografía: Norbert Brodine (B&W)
Reparto: John Hodiak,  Nancy Guild,  Lloyd Nolan,  Richard Conte,  Charles Arnt, Richard Benedict,  Whit Bissell,  Clancy Cooper.


Mankiewicz es, casi por definición, un amante de las tramas complejas, largas y llenas de golpes de efecto, y lo fue en todas sus épocas, desde los inicios, como la presente, hasta La huella, la última. Otra cosa es que a los espectadores no les permitiera respiro o que buena parte de ellos saliera del cine intentando confirmar, a menudo en vano, quién era quién o qué hizo cada cual en cada momento de la historia. Vaya por delante que veinte años más tarde, Delbert Mann dirigió La mujer sin rostro, teniendo bien presente esta película de Mankiewicz, no solo por el uso de la cámara subjetiva inicial, mucho más intenso en Mann, sino por el recurso de la amnesia para reconstruir una identidad que no resulta especialmente grata ni decorosa. Mankiewicz trabajó con una pareja de actores, John Hodiak y Nancy Guild que tenían todas las trazas de “comerse el mundo”, pero que no llegaron a lo más alto del estrellato, aunque condiciones, como se aprecia en esta película no les faltaban. La presencia de Richard Conte, con la elegancia innata y un saber estar en la escena propios de los grandes, complementa el reparto protagonista que tiene unos secundarios de lujo, como el “mentalista” Fritz Kortner, Anselmo o Doctor Oracle en cuyo cartel anunciador se incluye entre sus habilidades parapsicológicas o videncias varias el psicoanálisis…, no sé si como broma o como reflejo de una época en la que la “ciencia de la palabra” aún, popularmente, podía confundirse con la charlatanería. Desde que conocemos al militar George Taylor, a quien, habiéndole rehecho la cara por los efectos de una bomba, licencian del ejército sin que sepa él de sí mismo más que su propio nombre, o al menos el que consta como tal en el Ejército, iniciamos una desesperada persecución policiaca de un tal Larry Cravat, que es la referencia a la que accede tras saber que su última residencia fue en un hotel de Los Ángeles. Poco a poco ese nombre acabará convirtiéndose en una realidad fundamental para determinar quién es realmente el ser que habita en el cuerpo del amnésico. La indagación y el contacto con muy diversos personajes, no todos ellos friendly people, pone en alerta al personaje y también a los espectadores de que algo no muy limpio hay en el pasado del protagonista. Mi duda es si seguir ampliando la trama para dar a entender algo que, se ve venir desde el comienzo de la película, porque es la primera hipótesis que el habituado a los thriller suele emitir: “se busca a sí mismo”, como Edipo. No digo ni que sí ni que no, porque, en última instancia, de lo que se trata es de qué haya hecho la persona a quién busca con franca desesperación que tiene mucho de dolor moral y de temor legal. Lloyd Nolan, que, en función de detective, completa el cuarteto protagonista, se permite una cierta ironía, muy de Mankiewicz, y aun diríamos que de Hitchcock, sobre la falta de propiedad caracterológica del personaje por el hecho de no usar sombrero, como le pone de manifiesto la amiga del dueño del bar y rendida enamorada del extraño al que acoge en su casa después de haber sufrido una violenta paliza por no haber podido explicar ni quién es George Taylor, ni quién Larry Cravat ni qué relación tenía el primero con el segundo. Lo bueno de la trama es que, los pasos que va dando George Taylor lo van haciendo encajar poco a poco en la vida de Larry Cravat, como si, inconscientemente, fuera él solo encajando todas las piezas del puzle en que se convierte la historia de su personaje. A ello contribuye, no lo olvidemos, que los cirujanos tuvieron que recomponerle el rostro por efecto de una granada que explotó muy cerca de él. Así pues, sin ser reconocido por nadie, ni reconocer él tampoco a nadie, los extremos parecen acercarse indefectiblemente hasta ensamblarse en la solución del misterio. Nada falta en la película, por parte de la dirección, para que la consideremos un ejercicio brillante de cine negro, y desde la música hasta la fotografía tenebrosa, pasando por los ambientes nocturnos, los matones de manual o el botín de marras, de dos millones de dólares en este caso, todo encaja para que podamos considerar esta película de Mankiewicz como una brillante muestra del género. El hecho de haber rodado con una pareja casi desconocida confiere a la cinta unas dosis de verosimilitud muy notable, y aunque Hodiak no es dueño de muchos registros, los que exhibe bastan y sobran para cumplir con su cometido. Nancy Guild, por su parte, en el estilo de Gene Tierney, pero algún escalón por debajo, bellísima, no solo le da una excelente réplica, sino que le roba el protagonismo en cualquier escena en la que aparezcan juntos.  Finalmente, hay un pequeño misterio acerca de una película de Mankiewicz que aparece en su filmografía como rodada en el mismo año que esta, 1946: Backfire, de la que únicamente se sabe que trabaja Richard Conte en ella. Algún crítico usamericano sostiene que posiblemente se trate de otro título para Solo en la noche, pero, a ciencia cierta, no me ha sido posible determinar si ello es así o si, en efecto, rodó otra con ese título. Que “el tiro le salga por la culata” al protagonista de Solo en la noche sería una manera pedestre de entender el desenlace de la trama, pero, aun así, podría ajustarse a lo que se cuenta en la película. En fin, investigadores tendrá este séptimo arte que acaso nos resuelvan el misterio. De momento, lo que han de saber los espectadores es que se trata de una película muy notable, a la altura de la obra posterior de quien llegó a ser Joseph L. Mankiewicz.

jueves, 3 de agosto de 2017

Un desvarío de la ignaro-ficción: “Las mujeres gato de la luna”, de Arthur Hilton, o una seria candidata al top ten de las peores películas de la Historia del cine.


Una película inclasificable y atrozmente divertida: Las mujeres gatos de la luna o la frustrada invasión selenita de las amazonas.

Título original: Cat-Women of the Moon
Año: 1953
Duración: 64 min.
País: Estados Unidos
Director: Arthur Hilton
Guion: Roy Hamilton (Historia: Al Zimbalist, Jack Rabin)
Música: Elmer Bernstein
Fotografía: William P. Whitley (B&W)
Reparto: Sonny Tufts,  Victor Jory,  Marie Windsor,  William Phipps,  Douglas Fowley, Carol Brewster,  Susan Morrow,  Suzanne Alexander,  Bette Arlen,  Roxann Delman.


Si, soy capaz de esto y de más. Apenas había acabado de ver Muñecos infernales, de Tod Browning, sobre la que volveré un día de estos, me lancé con verdadero entusiasmo naíf a la visión de lo que presumía que sería una joya ridícula de la ciencia ficción que, en el título, he rebautizado como ignar-ficción, atendiendo a los disparates científicos de todo tipo con los que uno se encuentra en el desarrollo de un guión surgido de una mente algo más que calenturienta, la verdad. He de confesar que cuando vi el nombre de Elmer Bernstein asociado a este proyecto pensé que me equivocaba y que, a lo mejor -el sueño de todo crítico- me tropezaba con una joya ignorada del séptimo arte. No ha sido así, evidentemente, pero, en sentido contrario, bien puede decirse que es difícil, e incluso casi imposible, hacer una película de este género tan ridícula, de principio a fin, como Las mujeres gato de la luna. De hecho, y siendo harto generosos, podríamos decir que la película se inspira libérrimamente en el episodio de Circe de la Odisea, de Homero, pero ni aun así seremos capaces de intuir el más mínimo interés en esta antología del disparate narrativo y científico que supone esta “aventura en la luna”. Una tripulación con una mujer a bordo alunizan en la parte oscura de la luna y la mujer, que ha sido monitorizada por las mujeres gato, lleva a sus compañeros a una gruta donde serán asaltados, en primer lugar, por unas arañas de guardarropía pésimamente sujetas y peor articuladas, y, en segundo lugar, por unas mujeres gato que habitan en un palacio en medio de la luna en el que disponen de todas las comodidades imaginables; viandas jugosas, vino, etc. En él habitan los pocos ejemplares de una raza que se extingue y que ha de buscar un nuevo planeta donde medrar. ¿Cuál menor que la Tierra, donde pueden subvertir el orden tradicional rebelando a las mujeres contra la opresión machista y haciéndose con el poder del mundo? La lectura feminista de la historia está, pues, servida. ¡Lástima que el amor se cruce en tan nobles designios y eche a perder semejante colonización! La trama, ya digo, exige una dosis de tolerancia del disparate descomunal, porque vamos de absurdo en absurdo hasta el absurdo final, pero si la película merece una atenta visión, como la que yo he hecho, rozando el entusiasmo, ello se debe a la impagable puesta en escena. Para ahorrar un esfuerzo descriptivo que acaso desmerezca la imaginación de los decoradores de la película, cualquiera puede echarle un vistazo a esa joya de la escenografía en este vínculo. Y lamento haberlo adjuntado, porque sé que, una vez abierto en pantalla semejante despliegue de despropósitos, a todos los espectadores les va a ser imposible retirar su atención de la pantalla hasta que llegue el famoso The End. Agradezco a los dioses del Séptimo Arte que haya sido tan escaso el presupuesto para esta película, porque de otro modo bien podría habernos confundido sobre la verdadera naturaleza aberrante de esta ficción hiperbólica. Si la comparo con Solaris, dirigida por Boris Nirenburg, que es quince años posterior, podemos apreciar el salto cualitativo que ha dado el género. En esta ficción barata aún nos movemos en el terreno de las películas de terror espacial, con seres amenazadores y con enemigos exteriores que quieren acabar con la especie humana. Que en este caso la “amenaza” sean unas señoritas vestidas con un mono ajustado y con ciertos ademanes gatunos, excede cualquier previsión posible. En YouTube hay una selección de escenas antológicas de esta antipelícula, puesto que existe la antimateria, y destaca, muy merecidamente, la del bofetón que la gataza mandona le clava a la gata enamorada que se le insubordina…Insisto, la cabina de la nave, una oficina improvisada, con unas camillas en las que viajan atados los tripulantes como si fuesen enfermos mentales inmovilizados, no tiene desperdicio. Es todo tan barato como los propios decorados de la cueva lunar adonde los conduce la mujer monitorizada por los superpoderes telepáticos de las mujeres gato lunares. Los trajes espaciales no tienen desperdicio, y el palacio de las mujeres gato a medio camino entre el budismo y el péplum tiene toda la pinta de ser un set reciclado de otra película. Que el plantel de actores se tome en serio la película es lo mejor de todo, sin duda, que hayan sido capaces de creer por un momento que estaban participando en una película de verdad, en vez de en un experimento para Cine Exin… Con todo, insisto, me lo he pasado de fábula viendo esta aventura delirante, me sentía como si me hubiera tomado una pastilla de LSD…Viaje a la luna total.

miércoles, 2 de agosto de 2017

“Virtud”, de Edward Buzzell: un potente y eficaz melodrama.


 La redención por el amor: Virtud o la insólita unión de los extremos (la prostitución antes del código Hays)
  
Título original: Virtue
Año: 1932
Duración: 68 min.
País: Estados Unidos
Director: Edward Buzzell
Guion: Robert Riskin (Historia: Ethel Hill)
Fotografía: Joseph Walker (B&W)
Reparto: Carole Lombard,  Pat O'Brien,  Ward Bond,  Shirley Grey,  Mayo Methot,  Jack La Rue, Willard Robertson,  Jessie Arnold,  Arthur Wanzer,  Edwin Stanley,  Harry Semels.


Si hablamos de “comedia romántica”, también deberíamos poder hablar de “drama romántico”, sin que llegue a tragedia ni se quede en melodrama, aunque Virtud estaría más cerca de este que de aquella. La historia y el guion son excelentes, la realización está al servicio de la curiosa aventura de dos seres que son el uno la antítesis del otro y que, sin embargo, acaban uniéndose como dos solitarios que no quieren perder, cada uno por sus propias razones, la última oportunidad de llevar una vida “normal” y, sobre todo, satisfactoria. La película, con dos actores excepcionales, Carole Lombrad y Pat O’Brien, aunque la presencia de O’Brien como protagonista -lo fue en contadísimas ocasiones a lo largo de su accidentada carrera (fue represaliado por el famoso comité MaCarthy)- casi parece indicar que nos hallamos en esa frontera entre las películas de serie A y de serie B, una franja en la que nos encontramos con verdaderas “joyas” como la presente, llena de auténtico “verismo” y con unas dosis de emotividad que atrapan al espectador en el destino adverso de la protagonista. Virtud es de las últimas películas, si no la última,  en la que aparece una prostituta como protagonista. De hecho, las primeras imágenes del film fueron borradas y solo se ha conservado el audio en el que el juez condena a la protagonista a salir de Nueva York, advirtiéndola de que si infringe la sentencia, acabará en la cárcel. La autoridad la mete, literalmente, en un tren para que la sentencia sea cumplida, pero ella apenas tarda ni dos paradas en apearse y volver a la big apple, donde coge un taxi -y ahí entra O’Brien como conductor del mismo- que va a acabar, también literalmente, cambiando su vida. De O’Brien, que comparte piso con un amigo, se nos ha adelantado su radical misoginia y su convicción de que las mujeres lo único que pretenden es “cazarle a uno” y “vivir a costa de uno”, es decir, explotarlo, y de ahí su firme propósito de no dejarse “cazar” jamás. Ahora bien, no todos los días acaba llevando uno a una pasajera como Carole Lombard y menos aún que alguien así pueda llegar a ser capaz de fijarse en un humilde y cascarrabias taxista que lucha duramente para conseguir un sueño: comprar una gasolinera donde establecerse por cuenta propia. El taxista significa para ella la posibilidad de una redención que la libre de una vida sin futuro, llena de tantas trampas existenciales como peligros físicos evidentes, tal y como se advertirá en el desarrollo de la historia, porque, de total buen corazón, la protagonista cae en la trampa que le tiende una antigua compañera de profesión y acaba dándole 200$ para una operación “urgente” que resulta ser una estafa. La trama se acelera, hacia el abismo cuando ella, que ha sustraído los 200$ de la cuenta de él, donde va guardando el dinero para llegar a los 500$ que le piden por la gasolinera, se entera de que el dueño de la gasolinera ha acelerado la venta, rebajando el precio, y que, por consiguiente, su marido va a necesitar todo el dinero que había ahorrado. Y ahí entramos en el drama de la mujer que ha de “volver” a su pasado para tratar de recuperar los dineros del marido no solo para restituir lo que él ha conseguido tras tantos esfuerzos, sino, también, para que ella no haya de revelar a dónde fue a parar ese dinero y descubrir su pasado, que, hasta ese momento, había celosamente ocultado a su marido. Hay una muerte por medio, pero no entraré en detalles, por si alguien se siente atraído por esa película realista que logra un más que aceptable nivel dramático y que mantiene en vilo al espectador hasta un final del que también me ahorro cualquier explicación. Baste decir que las escenas en las que una vida en común forjada a través de una cotidianidad feliz que de ningún modo resulta almibarada ni mínimamente afectada se deshace tras conocer él la vida anterior de ella, después de presentarse la policía en su casa para detenerla por haber infringido la sentencia que se le impuso, y ahí O’Brien, esgrimiendo su contrato matrimonial, está perfecto, lleno de una tormentosa contradicción que lo devora: saca el orgullo de ser su marido, y recrimina al policía que ella no es una “cualquiera”, y, al mismo tiempo, se siente, ¡él, hasta un mal día misógino de pro!, totalmente engañado, estafado. Ya digo que la interpretación en esta película es definitiva, porque la historia, aunque perfectamente hilvanada, no deja de ser como una suerte de remedo de La Traviata, por ejemplo, esa dura vida de renuncias y falsas alegrías de las “cortesanas”, y Lombard y O’Brien, que forman realmente una extraña pareja, se meten de lo lindo en sus papeles y consiguen transmitir un verdadero carrusel de emociones , que es en lo que se convierte la película así ella es detenida, acusada de la muerte de a quien le prestó los 200 dólares… Huy, no sé si ya he dicho demasiado… En cualquier caso, la parte de thriller que tiene la película, está desarrollada a la perfección y poco a poco, el marido, de quien ella no quiere saber nada, irá…. Huy, huy, que ya me perdía definitivamente y le arruinaba al futuro espectador lo por venir de una película que bien merece el visionado placentero que hemos hecho mi conjunta y yo. Ella, tan atenta a ciertos datos biográficos, me informó de que un chiste que se hace sobre Clark Gable en la película -diciendo que el protagonista no es tan guapo como él- aprovechaba el “tirón” popular del matrimonio entre Lombard y Gable; así como de la muerte muy prematura, a los 33 años, en un accidente de aviación. La investigación posterior lo que me confirma es que el accidente tuvo lugar tras rodar la celebérrima película de Lubitsch, Ser o no ser, y que Carole Lombard no llegó a ver el estreno de la película.

lunes, 31 de julio de 2017

“A merced del odio”, de Seth Holt, excelente terror psicológico de la Hammer.


El terror con niños o cómo William Dix, actor revelación, te clava en el sofá hasta el desenlace final y auténticamente, como el título indica, a merced del odio que te domina...

Título original: The Nanny
Año: 1965
Duración: 93 min.
País: Reino Unido
Director: Seth Holt
Guion: Jimmy Sangster (Novela: Evelyn Piper)
Música: Richard Rodney Bennett
Fotografía: Harry Waxman (B&W)
Reparto: Bette Davis,  Jill Bennett,  William Dix,  James Villiers,  Wendy Craig,  Pamela Franklin, Maurice Denham,  Jack Watling,  Alfred Burke,  Nora Gordon.


De una película de terror psicológico estructurada en torno a la ignorancia del espectador, las pistas falsas y los equívocos contantes, ¿qué puede decirse que no viole el imperativo ético de un crítico: no desvelar la trama para no  chafarle al espectador las sorpresas que lo aguardan continuamente a lo largo de la película? A eso vamos, porque The nanny, en el original inglés, se centra, por el título, en el personaje que interpreta Bette Davis, lo suficientemente intrigante, por su sola presencia, para poder pensar en cualquier aberración, perversión, locura o desgarramiento que la tengan por objeto, sobre todo si atendemos al encasillamiento que sufrió la actriz tras las dos celebres películas de Aldrich: ¿Qué fue de Baby Jane? y Canción de cuna para un cadáver. Aquí su presencia domina la película de punta a cabo, y la caracterización ya induce al espectador a temerse lo peor, sobre todo porque la nanny en cuestión lo ha sido previamente de la madre y la hermana de esta y ahora lo es de los hijos de una madre a quien la noticia de que su hijo de once años vuelve a casa la sume en un depresión insoportable. El niño, y aquí estamos ante el verdadero héroe de la película, desde el punto de vista de la interpretación, William Dix, nos regala un recital interpretativo de primerísima magnitud, y lo que más me ha sorprendido, buscando información acerca de él, es que, salvo en El extravagante doctor Dolittle, de Fleisher, su carrera se truncara, teniendo en cuenta el altísimo nivel del que venía con esta Nanny en la que le roba la estelaridad a la Davis y al resto del reparto. El guion, y a ver si no me traiciono al contar lo poco que debo contar, nos planta ante la extraña situación de una familia que, con no poco recelo, va a buscar a su hijo mayor a un hospital psiquiátrico en el que el niño ha estado internado dos años, al parecer, por haber sido responsable de la muerte de su hermana pequeña, aunque de todo ello nos vamos enterando con las famosas cuentagotas con que se administra el terror en películas de esta naturaleza. Desde la representación de un ahorcamiento en su cuarto del sanatorio, visión que provoca un telele en la gobernanta de la institución que va a buscarlo para “devolvérselo” a su padre, al estilo de las bromas que le gustaba gastar a Harold en Harold y Maude, de Hal Ashby, el comportamiento del niño, a quien la madre, destrozada por la muerte de su hija, no ha querido ir a recoger por no verse con fuerzas para hacerlo, ira sufriendo un crescendo de rebeldía, despotismo, odio, malas maneras y actitudes tiránicas que no solo descolocan a unos padres que dudan mucho de que el niño se haya corregido, sino que escoge a la nanny, una institución en la casa, como objetivo central de su desprecio. Poco a poco, el padre porque se va a trabajar fuera unos días, y la madre porque su neurastenia le impide hacerse cargo de la casa y de su hijo, la acción se va centrando en el enfrentamiento abierto la mayoría de las veces y soterrado otras, entre la niñera y el niño. Lo que más sorprende al espectador, está claro, es el amor que le profesa la niñera, que la lleva a disculpar cualquier impertinencia del niño. Lo que no pasa desapercibido es que entre ambos hay una tensión que requiere una explicación que la película, con cuentagotas, eso sí, lo recuerdo, la da ¡y de qué manera!, porque a partir de cierto momento, la trama se acelera hacia un final excelentemente preservado en el desarrollo del guion y que, con lo difícil que es eso en este tipo de películas que parecen sin trampa ni cartón, sorprende y satisface al espectador. Técnicamente la película, en blanco y negro y con profusión de interiores en los que se advierte un cierto virtuosismo en no pocos enfoques y un uso del primer plano muy efectivo, tiene incluso cierta elegancia y una efectividad notable en las escenas de terror auténtico que no son pocas. A mí me ha recordado mucho, en el uso de la cámara en el interior a Repulsión, de Polanski, rodada, curiosamente, el mismo año y, para más cercanía entre ambas, comparten la aparición de James Villiers un secundario muy solvente. Ya digo que me estoy mordiendo las falangetas para no teclear más de lo que debo, pero acabaré diciendo que si la adquirí por la presencia de Bette Davis, una dama del terror, de todos los terrores psicológicos imaginables, ahora la recomiendo por la actuación excepcional de William Dix, cuya naturalidad por acción y por dicción merece un visionado urgente de la cinta, porque nadie se arrepentirá, salvo para quienes el género de terror psicológico sean palabras mayores e inaccesibles.

sábado, 29 de julio de 2017

"Los visitantes", de Elia Kazan, un complejo ajuste de cuentas.


La delación y Kazan: una película indie e intimista sobre la ética y la venganza en el marco de la posguerra de Vietnam. 

Título original:  The Visitors
Año: 1972
Duración: 84 min.
País: Estados Unidos
Director: Elia Kazan
Guion: Chris Kazan
Música: Johann Sebastian Bach
Fotografía: Nicholas T. Proferes
Reparto: Patrick McVey,  Patricia Joyce,  James Woods,  Steve Railsback,  Chico Martínez.

La penúltima película de Kazan, con  guion de su hijo, sorprende al espectador actual por el aire indie y moderno de película inteligente rodada con un bajísimo presupuesto. Recordar Funny Games, de Haneke, teniendo en cuenta la trama de la película, parece algo obligado, aunque hay muy serias diferencias de contenido entre ambas. En la película de Haneke estamos en presencia del mal arbitrario; en la de Kazan, de la venganza calculada. En la de Haneke todo nos sorprende y os horroriza, no solo la agresión, sino, fundamentalmente, la arbitrariedad y la impunidad que lo ampara. En la película de Kazan, rodada con  una fotografía “sucia”, llena de penumbras, de una iluminación que más parece tender a difuminar los personajes que a destacarlos, en un escenario doméstico un punto agobiante, como cuando se “incomodan”, más que acomodan, los visitantes y el padre de ella, en el sofá para ver un partido de fútbol americano, y con un ritmo desesperantemente lento, como el de los prolegómenos de una ejecución capital; en la de Kazan, digo, todo está claro desde el principio: no hay la más mínima  posibilidad de sorpresa, de que todo no acabe como la descripción de los motivos de la visita de los visitantes obliga a imaginar, a proyectar, en realidad. La habilidad de la cinta cae del lado del fugaz cambio de papeles que se verifica a través del contacto de la pareja protagonista con los visitantes y el padre de ella, en cuya casa vive la pareja, con su hijo, sin estar casados. James Woods debuta en la pantalla y los otros actores no son especialmente conocidos. Steve Railsback, también debutante, no engaña, por lo que a la encarnación de la maldad respecta, y representa un villano de excelentes recursos histriónicos para consumar su venganza. De hecho, su papel debió de impresionar, porque cuando participó en The stunt man (Profesión: el especialista), de Richard Rush, el personaje que encarna tiene una historia de veterano del Vietnam calcada de la de esta película. Por otro lado, este papel lo encasilló, artísticamente, porque en él pensaron para representar nada menos que a uno de los grandes asesinos mediáticos, Charles Manson, en la miniserie televisiva sobre su vida y depravada obra. Digo todo esto como elogio de su actuación, por supuesto, porque el desasosiego que introduce su personaje en la película, en contraste con su compañero, quien no guarda rencor al viejo delator de la violación que cometieron en Vietnam y que les supuso varios años de cárcel, es de tal magnitud que se convierte en uno de los principales atractivos de la película, muy por encima del papel del Woods, una persona que encarna valores éticos que están en las antípodas del que representa el padre de su mujer, un escritor de novelas del oeste que defiende el culto a la violencia, al machismo y que está en su salsa conviviendo durante unas horas con dos veteranos como él lo es de la Segunda Guerra Mundial, una camaradería muy trumpiana, para entendernos. Que no pueda ver a su yerno y que acoja con entusiasmo a sus compañeros de armas que sí le entienden, va preparando suavemente la vía de la venganza a través de la “rendición” del adversario, de la adversaria, en este caso, porque los planos no engañan y, desde que llegan a la casa y se “instalan”, sin saber exactamente ni cuánto se quedarán, ni qué rumbo llevan, ni a qué piensan dedicarse, tras salir de la cárcel, excepto la “necesidad” de visitar a su antiguo delator para ajustarle unas cuentas que no caducan, advertimos, por los encuadres en los que se destacan los jóvenes y frescos encantos de la protagonista, que la violación vengadora será inevitable. Mantiene al espectador en la intriga el desconocimiento de con cuánta violencia se llevará a cabo dicha venganza, y es algo que, por si las moscas en las manos de algún incauto cae este DVD, no revelaré. No me abstengo de decir, no obstante, que en la situación de partida se plantean varias tensiones que acaban mezclándose con los motivos de la visita, lo que permitirá progresar hacia el previsible final. La película tiene no poco de claustrofóbica, y los planos en el interior de la casa donde vive la pareja con el niño  lo van reforzando constantemente, porque tenemos la sensación de que el contacto, el roce, el choque entre los cuerpos que pululan por ella ha de ser inevitable y va a tener consecuencias. El paisaje nevado y el frío glacial contribuyen a destacar una hostilidad general que forma parte de un ambiente que se va consolidando progresivamente pero del que participan todos los personajes, sobre todo con los largos silencios que chocan con los diálogos tópicos y banales del padre y los visitantes. La película pasa por ser la primera que atiende al fenómeno de los veteranos de Vietnam, si bien la historia particular entre antiguos compañeros de armas es lo esencial, no aquel salvaje conflicto de las postrimerías del imperio usamericano. No aporta nada a la consolidada filmografía de Kazan, pero demuestra un saber hacer narrativo que es capaz de atrapar a los espectadores en esa tela de araña vengativa y amoral que se va tejiendo alrededor del “justo”. Que pueda o deba ponerse en relación con la historia personal de Kazan y sus delaciones ante el Comité de Actividades antiamericanas me parece de todo punto necesario, sobre todo por el destino del delator. Desde este punto de vista, la película tiene algo de expiación a destiempo, aunque todos sabemos que Kazan hizo de la necesidad virtud y siempre defendió sus delaciones como prueba de su insobornable amor a su nueva patria.


martes, 25 de julio de 2017

“La llama Sagrada”, de George Cukor o el señuelo patriótico del fascismo.



Cine político inteligente: La llama sagrada o una admirable dosificación de la intriga y la ambigüedad. 

Título original:  Keeper of the Flame
Año: 1942
Duración: 100 min.
País:  Estados Unidos
Director: George Cukor
Guion: Donald Ogden Stewart (Novela: I.A.R. Wylie)
Música: Bronislau Kaper
Fotografía: William Daniels (B&W)
Reparto: Spencer Tracy,  Katharine Hepburn,  Richard Whorf,  Margaret Wycherly, Forrest Tucker,  Frank Craven,  Stephen McNally,  Percy Kilbride,  Audrey Christie, Darryl Hickman,  Donald Meek,  Howard Da Silva,  William Newell.


Ignoro si por mi creciente  interés por un fenómeno como el independentismo catalán, que tantos rasgos exhibe de nacionalismo autoritario, o si por mi aversión a la doctrina nacionalista, da igual el lugar donde se desarrolle, que se me aparece siempre como la negación de la libertad, de las libertades, pero el caso es que me puse a ver La llama sagrada sin saber exactamente qué iba a ver, que es la mejor de las situaciones para un aficionado al cine como yo, poco amante, de haber leído u oído demasiado antes de ver una película.  La película no engaña, pero da la impresión de ser más modesta de lo que en realidad es. Un gran hombre a escala nacional acaba de morir en un accidente. El país está en estado de shock, porque el tal Forrester “apuntaba” a futuro presidente de los Estados Unidos de América.. Un avezado reportero, escéptico por cuanto ha visto a lo largo de su carrera, vuelve del Berlín de preguerra y, ahora reconvertido en escritor de temas “candentes” y trascendentes, más allá del cultivo de la noticia inmediata, decide ofrecerse a la viuda para escribir la biografía del prócer admirado en todo el país, desde los niño hasta los adultos, pasando por los jóvenes que han formado asociaciones al estilo de los wandervogel alemanes, que, prefiguración de ciertos ideales nacionales del nazismo, se unieron entusiásticamente a él cuando  llegó al poder. La narración adopta el punto de vista del escritor, Steven O’Malley, es decir, siguiéndolo a él, en sus acercamientos a la familia y a los allegados del gran hombre, los espectadores van conociendo en tiempo real de la acción cuanto se supone que han de saber para hacerse una idea de quién fue el gran hombre, cuáles fueron sus méritos y por qué se llora tan intensamente su muerte. La sensación de extrañeza que consigue crear Cukor desde las primeras secuencias no va a dejarnos en toda la película, y las actitudes de las personas involucradas en la trama no van dejar que nuestra inquietud se tome un respiro, porque, de una manera indirecta, casi sibilina, los espectadores se ven obligados a ir atando unos cabos que más lo desconciertan que lo ayudan, como cuando por puro azar descubre lo que nadie sabía, que la madre del héroe está viva y “guardada” en un caserón  cercano al propio del héroe y su esposa, un espacio de carácter gótico que se acrecienta cuando la viuda y el escritor se entrevistan en el salón en el que el plano los coge a ellos en contrapicado con el enorme retrato del prócer al fondo, colgado sobre la chimenea, un plano que, seguramente, Preminger guardó en el disco duro de su retina para cuando, él aún no lo sabía, filmara Laura. El progreso hacia la verdad de la historia, que es lo que el escritor quiere saber, no la versión edulcorada que advierte que están intentando venderle la viuda y el secretario, un fanático y devoto del líder social fallecido, va a seguir un camino lleno de vueltas y revueltas en el que, aparentemente, hasta nos sentiremos perdidos, incapaces de definir si la muerte del hombre ha sido un asesinato en toda regla, si ha sido una injusticia mayúscula o un acto benéfico para la Humanidad, a tal punto llega la sofisticación del guion que Cukor plasma en forma de thriller político que, sin cargar las tintas, sí que nos revela el sueño fascista de los salvadores usamericanos en nombre de bellos y hermosos valores cuya cara oculta es la de la subordinación de todos a las decisiones de uno, “el que sabe”, “el que puede”, el que nada quiere para si y sí todo para la gloria de la Patria. Decía al principio que en estos tiempos de intento de golpe de estado del secesionismo catalán, una película como La llama sagrada son realmente aleccionadoras y un hermoso y preclaro ejemplo de lo que esconden ciertos ideales que se nos presentan como un ejercicio democrático que esconde, sin embargo, el repulsivo rostro del autoritarismo, el supremacismo, la intransigencia y el desprecio del “otro”, es decir, de todos aquellos que no comulgan con los dogmas del que ordena y manda. Tracy y Hepburn responden sobradamente de sus papeles, pero a ella se la ve jugando en un terreno falso en el que no sabe exactamente ni siquiera cuál ha sido su verdadero papel en el drama que se acaba de vivir. O acaso sí y, en esfuerzo supremo de persuasión, nos convence de lo contrario. La presencia de los periodistas en la pequeña localidad donde ha tenido lugar el luctuoso suceso, le permite a Cukor una mirada irónica sobre ese “mundillo” de las exclusivas, la sagacidad reportera, las vidas desgarradas por la exigencia laboral, etc., que sirve de extraordinario complemento social a la biografía del equívoco personaje y de los enigmáticos que lo rodeaban, su madre, aparentemente trastornada y retenida como una prisionera, la viuda, el enigmático primo que representa el papel de protector sin luces pero devoto, y el secretario que es capaz de todo por preservar la buena fama del gran hombre lleno de flaquezas. En fin,  una película que, defraudando a los seguidores de la pareja protagonista, amartelados amantes divertidos en La mujer del año, de Stevens,  y fríos y distantes en esta, supone un logradísimo intento de mezclar política y thriller a través de una relación tensa e intensa entre una viuda llena de secretos y un buceador a pulmón libre en los corales de la verdad. Highly recommended, in fact.

lunes, 24 de julio de 2017

“Las manos de Orlac”, de Robert Wiene, un clásico eclipsado por “El gabinete del Dr. Caligari”.


El rechazo moral al trasplante: Las manos de Orlac o “el otro” (demoníaco) en mí.

Título original: Orlacs Hände
Año: 1924
Duración: 92 min.
País: Alemania
Director: Robert Wiene
Guion: Louis Nerz (Novela: Maurice Renard)
Música: Película muda
Fotografía: Hans Androschin, Günther Krampf (B&W)
Reparto: Conrad Veidt,  Alexandra Sorina,  Fritz Kortner,  Carmen Cartellieri,  Fritz Strassny, Paul Askonas.


Haber dirigido El gabinete del Dr. Caligari tiene tanto de bendición como de maldición, porque diríase que Robert Wiene no tiene más obra que ese hito fundamental en la Historia del cine. Tenía yo ganas, sin embargo, de echarle mi Ojo a Las manos de Orlac, y, en verdad esas ganas se remontan al año de la tana en que leí Bajo el volcán, de Lowry y se me quedó la obsesión del protagonista, de Firmin, por la película cuyo cartel ve repetido, verdadero leit motiv en el texto, una y otra vez, por lo que el lector ha de entender que juega un papel importantísimo en la narración. Y así es. En su momento, hube de contentarme con la sinopsis de la película; ahora he tenido la gratísima experiencia de poder verla y descubrir, así mismo, que la desesperación existencial del Cónsul alcohólico tiene un nexo evidente con la del pianista Orlac que, una vez que le han sido trasplantadas las manos de un asesino, se siente incapaz de siquiera sobrevivir a semejante maldición: todo lo que toca corre peligro, su mujer la primera, y siente nacer en su interior unos impulsos criminales que ignora a dónde pueden acabar llevándolo. No es fácil en nuestros días, excepto en plataformas de pago que no frecuento, porque prefiero el sólido azar de Tallers 79, acceder al visionado de películas que, por ser mudas, además, poco menos que han sido estigmatizadas incluso por los programas dedicados al cine, entre los que pueden contarse con los dedos de una mano las películas al año, en abierto, que, anteriores al sonoro, pueden verse en las pantallas de televisión , ¡y no digamos ya en los cines de estreno o reestreno!, a no ser que se cuele alguna rareza como The Artist, de Hazanavicius. A mí, lo confieso, y sé que nado a contracorriente, cada vez me gustan más las películas mudas y cada vez voy descubriendo verdaderos hitos cinematográficos sin los que es muy difícil explicar el arte del cinematógrafo en nuestros días. Curiosamente, y aunque conserve ciertos rasgos expresionistas, como algunos decorados, la iluminación, la distorsión de espacios y las tomas desde ángulos insólitos, Las manos de Orlac se acerca más al género del terror tradicional, pero no cae de lleno en él, porque la deriva psicológica del rechazo al trasplante de las manos de un asesino y el asesinato del padre del protagonista, que no quiere ayudar a su hijo y su nuera cuando estos se encuentran empobrecidos por la falta de ingresos del pianista, que se niega a tocar con esas manos, acerca más la película al género del thriller, sin que por ello el género del terror deje de estar presente, en la variante de los experimentos médicos y sus secuelas psicológicas y morales. Lo que si es expresionista hasta la médula es la interpretación de la pareja protagonista, Conrad Veidt y Alexandra Sorina. Ambos viven la película como un estado de ansiedad y horror mezclados y permanentes. Primero, en unas escenas llenas de vigor narrativo, cuando la mujer, que se acerca a la estación a recibir a su marido, se entera de que su tren ha tenido un accidente, un choque con otro y decide seguir camino hasta el lugar del accidente y buscarlo, junto con el chófer. Esas escenas, logradísimas, tienen, ya digo, un vigor tremendo. Hallado el cuerpo del músico famoso, y corriendo grave peligro su vida por un golpe en la cabeza, es llevado al hospital donde, a requerimientos de su mujer, de salvarle las manos, porque son “toda su vida”, incluso por encima de ella, el doctor decide lo único posible, trasplantarle las manos de un asesino al que acaban de ejecutar. El reencuentro de los esposos, fugaz, y lleno de intensidad, tiene su segunda parte en el descubrimiento, por parte del músico, de unas manos que “no son las suyas”. Cuando finalmente se entera, porque un chantajista se encarga de que llegue la información a su conocimiento, de que no son “sus” manos, y del origen de las mismas, el músico entra en una crisis de identidad absoluta que se manifiesta de muchas maneras y en una interpretación extraordinaria por parte de Veidt, quien consigue, exclusivamente a través del trabajo corporal, que seamos capaces de disociar su cuerpo y ver las manos como las manos de “otro”, como si tuvieran vida propia, ¡a tal extremo llega la calidad de la interpretación de Veidt! La desesperación de la esposa, a quien el músico se ve incapaz siquiera de acariciar, de abrazar o de simplemente tocar, es el perfecto contrapunto del dolor casi metafísico que experimenta el músico que se considera “invadido” por la aciaga personalidad del “otro”, de un asesino. Wiene consigue, gracias a esos trabajos portentosos de interpretación, que empaticemos totalmente con ambos personajes y en situaciones opuestas. Cuando la película deriva hacia el asesinato del padre, supuestamente obra del hijo, por la presencia de las huellas de Orlac en la casa  y en el mango del cuchillo con que lo han matado, se nos presenta un giro en el guion que, si hace más vulgar la trama, más trivial, no es menos cierto que introduce una ligera brizna de humor en el acezante drama vivido por ambos esposos. Es reconfortante ver en pantalla una actriz como la bellísima Alexandra Sorina cuyo tipo corporal la aleja de modelos ulteriores que, andando el tiempo, establecería el cine casi como una censura del suyo. La película es un prodigio de ajuste a la historia y de concentración en el motivo narrativo que le da sentido. Hay muchísimas escenas logradísimas, sobre todo en los decorados de la casa de la pareja y la casa del padre, estudiados con una obsesión fantástica por la puesta en escena. Remito, en todo caso, a la escena del “sofá”, un sofá art decó de diseño monumental, en el que Veidt está sentado en escorzo y llega la criada -introductora del chantajista en la casa, para mal de sus señores- a sentarse a sus pies, momento en el que el músico, se abandona a una suerte de cuadro de la Pietà a la inversa e intenta acariciar a la criada…¡Indescriptible, tanta belleza! Sí, Las manos de Orlac es un drama moral y una anticipación de ciencia-ficción de un logro médico que aún está en mantillas, como quien dice… Y no digo más, aunque me gustaría, porque, dado ese componente de thriller que tiene la película, conviene que no les chafe a los posibles (y deseo que muchos) espectadores la resolución de la trama.

sábado, 22 de julio de 2017

“La condesa descalza”, de Joseph L. Mankiewicz o un guion imposible.


Del melodrama inverosímil a la tragedia barata: La condesa descalza o la brillante técnica narrativa contra la mediocridad del argumento.

Título original: The Barefoot Contessa
Año: 1954
Duración: 128 min.
País: Estados Unidos
Director: Joseph L. Mankiewicz
Guion: Joseph L. Mankiewicz
Música: Mario Nascimbene
Fotografía: Jack Cardiff
Reparto: Humphrey Bogart,  Ava Gardner,  Edmond O'Brien,  Marius Goring,  Valentina Cortese, Rossano Brazzi,  Elizabeth Sellars,  Warren Stevens,  Franco Interlenghi,  Mari Aldon, Bessie Love.


Por esos azares de Tallers 79, han caído al tiempo en mis manos esta película y Eva al desnudo, ambas de Mankiewicz, aunque no lo parezca, porque mientras de esta segunda sé que volveré a verla y seguiré quedando tan admirado como la primera vez que asistí a esa orgía psicológica de una historia extraordinaria contada de la mejor manera posible, la primera me ha supuesto una decepción de tal naturaleza que me ha obligado a replantearme cómo es posible que tuviera un buen recuerdo de ella, si es que lo tenía y no andaba yo confundido, porque lo que es imposible es que se me hubiera mezclado con otra condesa, La condesa de Hong-Kong, de Chaplin, con la que, ahora, esta poco menos que podría equipararse aunque la de Mankiewicz aún sale ganadora en la comparación, porque, a pesar de las inverosimilitudes manifiestas del guion y la impropiedad de los personajes -que obliga a la “gran bailarina Ava Gardner” a tener que mostrar sus encantos flamencos fuera de plano, una incongruencia difícil de encajar, aunque fácil de entender, teniendo en cuenta las limitaciones propias de la actriz, por supuesto-, la de Chaplin es un auténtico bodrio que emborronó una carrera que no se merecía un final así. En las breves líneas anteriores ya he indicado por dónde van mis desencuentros con la película, pero me permitiré insistir algo más. La estructura de la película es inobjetable, tanto en la elección del narrador principal, el director decadente y semifracasado que acepta con escepticismo y savoir faire su posición subalterna en la industria, como en el encadenado de flash backs a partir del entierro de la célebre bailarina flamenca María Vargas, reciclada en actriz de éxito en Usamerica, de la mano del director, Humphrey Bogart, muy ajustado a su papel, pero sin el glamour de la lejana  Casablanca y, finalmente, casada con un conde italiano, un castrati en acto de servicio militar. Todo en la película tiene un aire artificial, de película cosmopolita, muy de moda en los 50 y 60, muy al estilo de los personajes de Fitzgerald, un mundo de artistas, nobles, banqueros, depravados, espabilados y algún artista mediocre que pasea su mirada crítica entre ellos. De hecho, la parte de la trama que tiene que ver con la dependencia y posterior independencia del productor tiránico que intenta aprovecharse de la actriz y de su camarilla de servidores es, quizás, lo mejor de la película. La aventura de la bailarina medio ninfómana queda un tanto empalidecida, no solo por la superficialidad con que es tratada esa pasión de ella, sino, sobre todo, por una puesta en escena en la que Ava Gardner, lejos de ser ese “animal más bello del mundo” que admiramos en  Venus era mujer, de Seiter, aparece fotografiada como con cierta desgana, en parte por el horroroso vestuario  y la pésima labor de peluquería. Se advierte enseguida, eso está claro, que la Gardner se sintió muy incómoda en su papel y que no acababa de saber con claridad qué se esperaba de ella. Es innegable que hay escenas en que sigue exhibiendo una presencia maravillosa, pero el cuento de esa Cenicienta (That spanish word for Cinderella, que repite Bogart hasta cinco veces…) rebelde e independiente que no quiere ataduras, comenzando por los propios zapatos, resulta algo tópica, insulsa y afectadamente dramática en no pocos momentos. Todo queda en una superficialidad que no llega a ahondar en la verdadera raíz de la pasión. Y, claro, así es muy difícil empatizar con ella o con su doble drama sexual y amoroso. La película sigue los pasos del descubrimiento de la bailaora, de su encumbramiento como actriz y de su relieve social, un poco en la estela de lo que supuso el matrimonio de Grace Kelly con Rainiero de Mónaco, pero en menor relieve. Mi decepción me llevó a buscar virtuosismos técnicos en la realización que no se prodigan como, teniendo en cuenta quién es el padre de la criatura, debieran. Hay una escena  narrada dos veces, desde dos puntos de vista distintos, el rescate de ella, por parte del conde, de la relación malsana que la actriz tiene con una suerte de rico italiano que la había liberado a su vez del productor celoso y tiránico, que he de poner en el escaso haber de la película. Sí,  claro, hay un dominio narrativo que, a pesar de una puesta en escena feúcha, ¡ese lujo de baratillo de las clases dominantes!, sabe sacar partido de la historia, que solo gana enteros cuando Bogart anda de por medio. Tiene mucho de cine crepuscular, de un modo de concebir las historias y de realizarlas que está a punto de pasar a mejor vida. Su otro yo cinematográfico no lo veríamos sino en sus dos últimas y extraordinarias películas: El día de los tramposos y, sobre todo, La huella. Supongo que si se hubiera producido la elección de Frank Sinatra para el papel de Bogart, la cosa hubiera tenido un morbo añadido que, sin embargo, apenas hubiera cambiado la inverosimilitud de partida del guion, pero quizás hubiera revertido el destino de su fracaso en taquilla. En fin, es posible que, al final, La condesa descalza sea una película exclusiva para fans irredentos de Ava Gardner, y poco más, porque Bogart, francamente apático y viviendo de las rentas de su fama, no da mucho de sí, tampoco, en la endiablada historia de la Cenicienta española. Quien sí supo sacar partido a la película fallida de Mankiewicz fue el extraordinario secundario Edmond O’Brien, quien consiguió el Oscar al mejor actor de reparto. Aquí ya lo hemos loado suficientemente en Con las horas contadas, de Maté y Siete días de mayo, de Frankenheimer,  como para que tengamos que redescubrirlo a quienes se paseen, de tanto en tanto, por este Ojo voyerista. A título anecdótico, me permito insinuar que es probable que la estatua de la tumba del personaje de la Gardner que tanta presencia visual tiene en la película sea la misma, con algunos retoques, que ya le hicieran para Venus era mujer, pero no he logrado avalarlo con datos contratados.

jueves, 20 de julio de 2017

“Sé a dónde voy”, espléndida comedia romántica de Michael Powell y Emeric Pressburger.


En el marco impresionante de las Hébridas escocesas, Sé a dónde voy,  una divertida comedia romántica sobre el amor, la tradición y el amor a la naturaleza y la tradición. 

Título original: I Know Where I'm Going!
Año: 1945
Duración: 92 min.
País: Reino Unido
Director: Michael Powell,  Emeric Pressburger
Guion: Michael Powell, Emeric Pressburger
Música: Allan Gray
Fotografía: Erwin Hillier (B&W)
Reparto: Wendy Hiller,  Roger Livesey,  Finlay Currie,  Pamela Brown,  John Laurie, Norman Shelley,  Nancy Price,  Catherine Lacey,  George Carney,  Petula Clark.



Con anterioridad al Free Cinema es evidente que también se hacía un cine en Gran Bretaña muy digno de estimación. Esta comedia sentimental, en la que están perfectamente dosificados sus diversos ingredientes: la comedia, el amor, la crítica social, el dibujo psicológico de los protagonistas y unos escenarios que, aun en blanco y negro, cautivan poderosamente al espectador es un buen ejemplo de lo que digo.  He de reconocer que la inteligencia de los títulos de crédito, superpuestos a un encadenado de secuencias que nos muestran a una protagonista en actitud de marcha infatigable desde que nace hasta que se encuentra con su padre en un restaurante, donde le confirma su inminente boda con el rico empresario son un prodigio de imaginación y comicidad, quizás por su propia sencillez. El título no miente, se trata de una joven dinámica que sabe e-xac-ta-men-te lo que quiere en la vida y a ello la supedita entera. Una chica de Manchester que se casa con un millonario a quien no ha visto aún.  Viaja, en otro encadenado de secuencias en los más variados vehículos y en varios trenes para intentar llegar a la isla de Kiloran en las Hébridas escocesas, donde se va a celebrar la boda. Con ella, parte destacada del equipaje, lleva el vestido de boda, los primeros planos del cual ya invitan al espectador a sospechar de que quizás nos hallemos ante un viaje a ninguna parte…, porque un primer plano no es inocente y porque no hay espectador malicioso… Se detiene, finalmente, en Tobermoray, en la Isla de Mull, o mejor dicho, la detiene una galerna le impide viajar para completar la boda físicamente en compañía del magnate, que ha medido todos los pasos para hacerla llegar desde Manchester a la isla y, al final, no puede sortear el último tramo, estando tan cerca del destino, a causa del temporal, de la galerna que la tiene atrapada. Aislada en aquellas tierras inhóspitas, con una gente hasta cierto punto rústica y agreste, la protagonista se aloja en una casa donde coincide con -algo que ella ignorará durante aún buena parte del metraje- el propietario de la isla, quien se la ha alquilada al magnate con quien ella va a casarse para poder pagarla. El soldado disfruta de un permiso de diez días que espera poder pasar también en Kiloran, pero, mientras, entretiene su espera en excéntrica convivencia con algunos personajes que parecen salidos propiamente de las mismísimas entrañas de la tierra, a juzgar por la conexión que exhiben con ella. La película, exquisitamente británica y reivindicativamente escocesa por todos los planos de su metraje, o por la mayoría, que tienen esas tierras septentrionales por marco incomparable, nos permite asistir a una insólita historia de amor justo en el momento en que la enamorada calculadora  está a un paso -en barca…- de hacer realidad su sueño de “triunfar” en la vida a través de un matrimonio si no apasionado, sí muy ventajoso para ella. Una galerna imprevisible, como todas ellas, obliga a la mujer a permanecer hospedada en una mansión en la que convive con la dueña, una mujer varonil y cazadora, secretamente enamorada del señor de Kiloran, el militar de permiso que también se aloja allí hasta que el temporal amaine para poder “pasar a su isla” y con un personaje excéntrico y graciosísimo, biólogo aficionado que ha atrapado y amaestrado a un hermoso ejemplar de águila, porque su especialidad es la cetrería. La película, con un banco y negro que destaca la fiereza de los paisajes hostiles y hermosísimos de aquellas islas, es un canto a la particularidad del terruño, a la fidelidad a los orígenes y al amor a la tierra y a los compatriotas, de ahí las escenas folclóricas, con motivo de una fiesta en que se celebran las bodas de diamante de dos vecinos, contrastadas con las que la protagonista ha de soportar en casa de los familiares de su marido, y de ahí esa suerte de homenaje que se le hace al tiempo atmosférico, un personaje capaz de determinar incluso el rumbo de la vida de las personas, como parece que se quiera demostrar en la película.  De un modo delicado, sin pinceladas de brocha gorda, por sus esperas contadas -que incluyen una decepcionante conversación telefónica con el futuro marido-, toda la férrea determinación de la joven irá debilitándose en el lento fuego de la incertidumbre generada por un insólito sentimiento amoroso que va naciendo incluso contra su propia inclinación, sin ella quererlo, pero, al tiempo, sin poder evitarlo… Cuando llevada por la fragilidad que amenaza acabar con sus planes, decide sobornar a un joven del lugar, necesitado de dinero para poder casarse con su enamorada, decide arriesgarse a enfrentarse a la galerna, a fin de llegar cuanto antes a su destino, el militar decide embarcarse con ella por si fueran necesarios sus servicios, que, no podía ser de otro modo, lo son. Las imágenes marinas del remolino, del maelstrom hacia el que se precipita una embarcación  a la que le falla el motor que pueda sacarla de aquella succión tenebrosa, son literalmente espectaculares y satisfarán la sed de aventuras de todos aquellos a los que tal género suele enardecerlos, o humedecerlos, como en el presente caso.. Con actores y actrices totalmente desconocidos para mí, lo cual confiere a la película una verosimilitud añadida, Wendy Hiller y Roger Livesey están bastante más que convincentes en sus papeles, en apariencia de tan limitado registro, pero es espléndida la pelea entre los dos en la escalera de la mansión donde se alojan cuando ella decide transgredir la prohibición de hacerse a la mar y “compra” al joven sus servicios. De hecho, la enamorada del joven marinero es la única actriz conocida, una jovencísima Petula Clark, que luego destacaría, andando el tiempo, más como cantante que como actriz, ¡quién no recuerda su Downtown, que ella popularizó y que Sinatra acabó de convertir en un clásico, en un standard! Quienes hayan disfrutado con Hombres de Aran, uno de los mejores documentales jamás rodados, seguro que esta película no ha de resultarles indiferente, como tampoco a los aficionados a historias de amor sin aspavientos ni  alharacas ni frases ni momentos sublimes, aunque tiene un final “de leyenda”, y no digo más, para que quien quiera saberlo la vea, porque me lo agradecerá. Para entrar en calor, también pueden ver primero el documental  que Mark Cousin rodó en 1994 acerca del rodaje de la película y los escenarios naturales en los que se rodó: I Know Where I'm Going Revisited 1994 (Powell and Pressburger)