domingo, 22 de octubre de 2017

El antibildungsroman de Jacques Audiard: “Un profeta”.


Descenso ad inferos en el sistema penal francés: Un profeta o un film de gánsters canónico. 

Título: Un prophète
Año: 2009
Duración: 150 min.
País: Francia
Director: Jacques Audiard
Guion: Jacques Audiard, Thomas Bidegain (Idea: Abdel Raouf Dafri)
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Stéphane Fontaine
Reparto: Tahar Rahim,  Niels Arestrup,  Adel Bencherif,  Reda Kateb,  Hichem Yacoubi, Jean-Philippe Ricci,  Gilles Cohen,  Pierre Leccia,  Antoine Basler,  Foued Nassah, Jean-Emmanuel Pagni,  Frederic Graziani,  Leïla Bekhti,  Alaa Safi.

No hay quinto malo, asegura el dicho, y bien podemos extenderlo, en el caso de Audiard a su filmografía, pues ese es el puesto que ocupa en ella Un profeta. Audiard supongo que tendrá tanta fama de director de películas violentas como prueban De latir mi corazón se ha cansado o De óxido y hueso, y acaso desde esa perspectiva casi de género, podríamos establecer un cierto paralelismo entre Audiard y Tarantino, por ejemplo, pero es un abismo, sin embargo, el que, finalmente, separa  a ambos autores y, en el caso particular de Un profeta, acaso estaríamos más cerca del Scorsese de Uno de los nuestros, mutatis mutandi,  o del mismísimo Coppola de El padrino II, porque la evolución de Malik es, sin forzar la comparación en absoluto, muy similar a la Michael Corleone, cada una en su ámbito por supuesto, el de Michael en la flor y nata de la mafia y el de Malik en el sistema carcelario francés. En el título de la crítica me he referido a la aventura de Malik como un atibildungsroman, es decir, un esquema opuesto radicalmente al de la novela de formación, que eso significa la palabra alemana, o sea, una degradación que es, al mismo tiempo, un cruel ejercicio de supervivencia Enel más hostil de los ambientes imaginables. Malik llega a la prisión con apenas20 años y sin formación alguna, desvalido y susceptible de convertirse en lo que acabará convirtiéndose: una víctima. El jefe del clan delos corsos en la cárcel se encarga enseguida de hacerle ver cuál ha de ser su papel en la cárcel si quiere llegar vivo al final de su condena. El jefe corso somete al recién llegado a una serie de pruebas-asesinato incluido- que demuestren la lealtad incondicional del joven árabe a su persona, lo que le permitirá tener una vida “agradable” en prisión, dado el poder que el jefe corso tiene sobre los funcionarios corruptos que tiene a su servicio y que le permiten conducirse em el presidio como si él fuera el alcaide del mismo. La fotografía, deliberadamente oscura, pero sin llegar a ser tenebrosa, permite resaltar la puesta en escena casi angustiosa de esas existencias sometidas a mil violaciones de los derechos humanos y a la desesperación de jugarse el pellejo por cualquier nimiedad o por el capricho sádico del jefe corso. La inmediatez de los primeros planos y los planos cortos que se llenan enseguida con la claustrofobia de las habitaciones, las duchas e incluso el mismísimo patio que, con ser espacio al aire libre, intuimos que los internos lo perciben como un espacio al aire prisionero, refuerzan la incómoda sensación que padece el espectador ante unos destinos tan severamente castigados con la privación de libertad. A medida que avanza la película, y a través de los silencios eternos del protagonista, advertimos que nada le pasa desapercibido a este de la situación en la que vive, y se especializa en sacar partido de ello. Cuando llega el tiempo de las primeras salidas con vuelta a dormir a la prisión, el horizonte de los encargos se amplía y ello contribuye a profundizar aún más en el conocimiento de los mecanismos mafiosos del clan de los corsos, de los que Malik saca sus buenas conclusiones con una intención que solo hasta el final de la película sabremos cuál es y que yo me abstengo de revelar por ese pacto de lealtad entre el crítico y los espectadores para no arruinar el visionado de una película. Desde el punto de vista del cinéfilo, capaz de volver sobre una misma película las veces que haga falta, ciertas revelaciones de la trama son realmente inocuas, pero entiendo que haya quien exija que no se las hagan en una crítica. Si la película fuera de esas que solo vemos tres y el acomodador, aún, pero estamos ante un thriller en toda regla que no admite esas excepciones. La película tiene un doble mensaje: la crueldad de la lucha por la supervivencia, sobre todo extramuros de la ley, y la loa de los recursos humanos para salir airosos de ciertas situaciones capaces de hundir en la miseria al más osado. Desde la perspectiva literaria, es evidente que Un profeta enlaza, a su extraña manera, con aquel Lázaro de Tormes a quien una calabazada del ciego en el puente le hace exclamar: me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer. Poco hemos cambiado del XVI al XXI, la verdad. Lo que sí conviene que revele es el magnífico conjunto de interpretaciones que consiguen darle un realismo propiamente sobrecogedor a la narración, además del dúo protagonista, Tahar Rahim y Niels Arestrup, este último habitual en el cine de Audiard, quisiera destacar el impresionante papel de  Reda Kateb, quien nos sorprendió con su interpretación en Hipócrates, de Thomas Lilti. Ya digo que acaso sea injusto destacar a los anteriores, porque sin los secundarios de lujo que llevan a cabo una actuación coral impecable, la película probablemente no hubiera alcanzado los niveles de calidad que alcanza y que exigen un visionado de todas todas, y a pesar de la dureza de muchas de sus imágenes.

viernes, 20 de octubre de 2017

Solo ante el peligro: “Delicado delincuente”, de Don McGuire con Jerry Lewis sin Dean Martin for the first time…


Jerry Lewis en busca de su mundo personal, aquí mostrado de forma embrionaria: Delicado delincuente o una puesta en escena espectacular para una película aún lejos de sus grandes éxitos por venir.


Título original: The Delicate Delinquent
Año: 1957
Duración: 101 min.
País: Unidos Estados Unidos
Director: Don McGuire
Guion:Don McGuire
Música: Buddy Bregman
Fotografía: Haskell B. Boggs (B&W)
Reparto: Jerry Lewis,  Darren McGavin,  Martha Hyer,  Robert Ivers,  Horace McMahon, Richard Bakalyan,  Joseph Corey,  Mary Webster,  Milton Frome, Jefferson Dudley Searles.


18 películas llevaba ya rodadas Jerry Lewis antes de lanzarse a la aventura en solitario. Con la inseguridad de si él solo podía atraer tanto la atención de los espectadores como el exitoso dúo que formaba con Dean Martin. Lewis se puso en las manos de un Don McGuire al que le llegaría el reconocimiento hacia el final de su carrera con el guion de Tootsie, de Sydney Pollack, y exploró con él buena parte de los caminos que iba a seguir luego en solitario, encargándose de todo: el guion, la dirección y la interpretación. Aunque parezca un debut titubeante y algo flojo, ello se debe al más que tibio planteamiento crítico que se hace de la lucha de la policía contra el cáncer de las pandillas juveniles violentas que aquí se presentan, claro está, casi como una parodia de las reales, todo ello bañado por un fofo redentorismo que almibara en exceso la cinta y la priva de la acidez y el desengaño que iríamos viendo en las películas posteriores de Lewis, hasta llegar a la más que polémica última y por muchas razones polémica El día que el payaso lloró, aunque la película que explicaría mejor la evolución del propio Lewis no es suya, curiosamente, sino de Peter Chelsom, Los comediantes (Funny Bones), una película extraordinaria por muchos motivos. Quizás la revisite y le dedique una crítica…, si cae en mis manos en Tallers 79 o en Filmin, plataforma a la que las apreturas del espacio me obligan a darme de alta: los DVD se multiplican como las hormigas y lo invaden todo… Sydney Pitias es un joven sin habilidades especiales, antes bien algo retrasado, pero bueno hasta caerse de espaldas. Un día se ve envuelto en una redada en el barrio y es arrestado por equivocación junto a unos pandilleros a los que en secreto admira por su arrojo y su virilidad. El jefe de policía dice que hay que usar mano dura con esa juventud “descarriada”, muy al estilo de las bandas juveniles de West Side Story, cuya atmosfera se revive en los primeros compases de la película, pero en blanco y negro de mucha calidad, con una escena de estudio admirable, digna del mejor cine negro. Un policía, Damon, es partidario de métodos persuasión, antes que represivos y arranca de su jefe el compromiso de que si consigue, con sus métodos, apartar solo a uno de esos jóvenes de la senda de la delincuencia, promoverá su uso en el cuerpo. Y ahí tenemos el planteamiento de una historia en la que el policía se acercara a Sydney y éste se acercará a sí mismo, descubriendo un ideal, ser policía, como su tutor, que acabe de darle sentido a su vida y una posición digna desde la que conquistar a la vecina del inmueble en el que trabaja como encargado del mantenimiento, una enfermera que, inexplicablemente, como en la mayoría de las películas de Lewis, está enamorada de él. Por la parte del trabajo de mantenimiento, como si el edificio fuera la 13 Rue del Percebe, vendrán los muchos y buenos gags humorísticos entre los que no faltan los del profesor chiflado que trabaja en uno de los pisos, anticipo cierto del que veremos años después, mucho más elaborado por supuesto. El proceso de adiestramiento para ingresar en el cuerpo de policía es también un generador incansable de gags de muy diferente naturaleza, aunque es muy propio de lo que podríamos entender por su peculiar sentido del humor el del instructor de artes marciales que amenaza casi con descuartizarlo y con el que acaba entendiéndose en un dialecto oriental en el que ambos se ponen a hablar como dos viejos amigos, olvidándose del tatami… No puede faltar, tampoco, una trama amorosa paralela entre el policía y una encargada del gobierno municipal que quiere ponerse al mando de la acción policial para la regeneración de esos chicos difíciles. Hay mucho slapstick aún, asociado a inventos muy al estilo del Chaplin de Tiempos Modernos, y un repertorio de gestos y muecas hiperpropios de Lewis que solo son aptos para seguidores acérrimos del cómico, como es mi caso, porque entiendo que a espectadores tibios con su humor pueden llegar a desesperarles, lo que entiendo perfectamente, porque a mí me pasa con esa parodia del auténtico humor que es Louis de Funès, por ejemplo. Lo que van a agradecer los espectadores es la puesta en escena, todo rodado en estudio, la fotografía y una narración relativamente ágil de la trama, porque es evidente que en ningún caso la historia puede obviar los monólogos mímicos, llamémosles así, del humor de Lewis. Ya anticipo que no estamos ante una de sus películas “propias”, aquellas que podríamos calificar de “cine de autor” y que tuvieron más repercusión crítica en Europa que en Usamérica, un fenómeno que años después se volvería a producir con el cine de Woody Allen, pero a un devoto de Lewis le gustará verla, porque, como ya he dicho, parece la semilla de lo que sería después su magna obra. En la película, la unión del policía y el joven a quien quiere regenerar se pone en relación con los apellidos de ambos, Damon y Pythias, dos filósofos cuyas vidas representan algo así como el epítome de la amistad. Y sí, algo de ello hay, sin duda, del mismo modo que lo hay de Pigmalión, por supuesto.

“El Kimono rojo”, de Samuel Fuller: Un melodrama athrillerado.


Puro cine negro para corazones apasionados y razas en conflicto: El kimono rojo o el arte brioso y espectacular de Samuel Fuller.

Título original: The Crimson Kimono
Año: 1959
Duración: 82 min.
País: Estados Unidos
Director: Samuel Fuller
Guion: Samuel Fuller
Música: Harry Sukman
Fotografía: Sam Leavitt (B&W)
Reparto: Victoria Shaw,  Glenn Corbett,  James Shigeta,  Anna Lee,  Paul Dubov.


Tenía ganas de ver El kimono rojo, de Fuller. Voy cubriendo su obra a medida que me llegan a las manos sus películas, porque me abandono al azar, antes que al método. Los intervalos, a veces largos, entre unas y otras, siempre me permiten esperar con muchas ganas los futuros descubrimientos. Por fin he llegado a una de sus obras clásicas, no tan impactante como Corredor sin retorno y solo un poco menos elegante que La casa de bambú -se rodó entre ambas-, pero sin duda apasionante para el amante tanto del thriller como del cine social y del melodrama, porque Fuller se lía la manta a la cabeza y comienza un thriller que deriva hacia la crítica social y acaba en magnífico melodrama, y todo ello, sin despeinarse, como quien dice. Lo curioso es el brioso comienzo en escenarios naturales, Los Angeles, sobre todo con planos nocturnos de indudable plasticidad, que enseguida nos pone en la pista, con el asesinato de una bailarina de streptease en plena calle, de un thriller que intuimos de poderoso recorrido y lleno de enigmas, porque la puesta en escena permite unos encuadres llenos de detallismo que alertan a los espectadores del laberinto en que la cámara nos va a introducir inmediatamente. A medida que la pareja de policías, amigos fraternos y compañeros en la Guerra de Corea, uno de ellos de origen japonés, entra en escena y comienzan las pesquisas, advertimos que se va a desarrollar una subtrama, la de su estrecha relación, que tiene que ver con la crisis en que entra cuando ambos acaban enamorándose de la misma mujer, a la que los ha conducido la única pista que tienen para descubrir el asesinato de la bailarina: el cuadro en el que esta aparece pintada con un kimono rojo, obra de una pintora, encarnada por la elegante y bellísima Victoria Shaw, de poco relevante carrera en Hollywood, sin embargo, pero quien cumple sobradamente con la exigencia que a la heroína le impone el género, si bien la mezcla de géneros decanta su actuación hacia la clave blanda del melodrama, en el que la lucha entre los dos hombres por ella adquiere una presencia mayor, por la tensión de la rivalidad masculina que tantas situaciones de violencia larvada permiten vivir. Que Fuller se desentienda completamente de la trama criminal -que se retoma al final con una desgana total y una falta de convencimiento absoluto- nos permite ahondar en el potente melodrama del trío protagonista, y ahí radica, con el factor racial de por medio, el más notable interés de la película, porque, en 1959, estamos a muy poco de que prenda la mecha del conflicto racial en Usamérica, cuya resonancia aun hoy alimenta las pantallas, como lo demuestra la película de Bigelow, Detroit, recién estrenada. Adviértase, a modo de anécdota reveladora, la terrible publicidad con que se anuncia la película: Una "agraciada" joven americana "en brazos" de un japonés. Ello nos permite advertir el valor transgresor de la película y el fuerte compromiso social antirracista del director. Dentro de la policía, la fraternidad caucásica y oriental se exhibe a través de la aceptación de las artes marciales japonesas, practicadas por los policías de ambos orígenes, en unas secuencias llenas de dramatismo y rodadas con un vigor extraordinario, como corresponde al sello característico del cine de Fuller, en el que la acción es ingrediente consustancial. Aquí, en El kimono Rojo, hay una indagación psicológica sobre la amistad, la culpa y la fidelidad a la tradición que nos sitúa, como ya digo, en el ámbito del melodrama, perfectamente representado por la pareja protagonista, que brilla a gran altura, aunque ninguno de los dos cuajó una carrera “estelar”. Los actores desconocidos para el gran público, y aun para los críticos, al menos para los amateurs, como mi menda visionanda, le dan a la película un aire inconfundible de magnificente serie B, aunque la poderosísima fotografía de Sam Leavitt -nominado para el Oscar a la mejor fotografía por Anatomía de un asesinato, de Preminger, rodada el mismo año, y que tuvo la mala suerte de competir con un Ben-Hur que arrasó con 11 estatuillas- lo impide y la coloca, por mérito propio, entre las grandes películas del género, hecha la salvedad, ya digo de que el caso policial funciona casi como un Macguffin en esta vibrante, hermosa y, en su tiempo, atrevida película.

lunes, 16 de octubre de 2017

Terrible y magnética ópera prima de Fernando Coimbra: “El lobo detrás de la puerta”.


El mejor cine negro en el más luminoso suburbio de Río de Janeiro: El lobo detrás de la puerta o las desaforadas pasiones de barrio: la crónica del amor y la furia.

Título original: O lobo atrás da porta
Año: 2013
Duración: 100 min.
País:  Brasil
Director: Fernando Coimbra
Guion:Fernando Coimbra
Fotografía: Lula Carvalho
Reparto: Milhem Cortaz,  Leandra Leal,  Fabiula Nascimento,  Tamara Taxman,  Karine Teles, Antonio Saboia,  Thalita Carauta,  Paulo Tiefenthaler,  Juliano Cazarre.


Aún me admira el mecanismo de la intuición que ante una carátula me lleva a rechazar o aceptar que lo que sostengo con una mano muy cerca de los ojos desnudos de las gafas imprescindibles, porque la letra de la mayoría de los vídeos es inmisericorde con un deficiente visual. El caso es que ante un nombre desconocido, Fernando Coimbra, ante una sinopsis típica de cine negro y cuatro fotogramas muy bien escogidos, decido traérmela a casa y verla con el ánimo propicio de quien siempre espera una “revelación” cinematográfica que lo aparte de lo manido, de lo trillado. Por ir corto de información, ni siquiera sabía mientras la estaba viendo que era la ópera prima de su director, y ahora sí que mi juicio se va conformando con lo intuido: El lobo detrás de la puerta es un peliculón que, inscribiéndose en los códigos genéricos del thriller, de origen usamericano, por una parte, y europeo, por la otra, como es el caso tan peculiar de Chabrol, nos ofrece una versión brasileña y de barrio, podríamos decir, que nos sorprende tanto como nos atrapa. No se trata solamente de la estructura narrativa, a modo de puzle que, a partir del secuestro de la hija de una mujer, dispara la trama en mil posibles direcciones y se va recomponiendo todo a través de las declaraciones de la sospechosa en la comisaría, sino de la intensidad erótica de los encuentros entre dos personas que se conocen en el tren y que convierten ese "breve encuentro" en una pasión constante que les sirve de refugio y como disparadero de fantasías de una vida libre y suya que, en el caso de él, supondría renunciar a su familia, pues es casado y con una hija. Los flash back de la película van cambiando la historia a medida que la sospechosa ofrece varias versiones, pero también permiten reconstruir la historia de una traición, él la engaña respecto de que sea soltero y viva con su madre enferma, que acabará marcando su adúltera relación y deturpándolo todo, porque, con un hábil giro de guión, la amante se acerca a la mujer y a la hija a espaldas de él, construyendo una suerte de relación pervertida cuyos propósitos, más allá del desquite por el engaño, no parecen claros, hasta que… y ahí es donde este crítico ha de levantar un muro de contención para que no se me escape ni una palabra que pueda arruinar la contemplación de esta obra a la que aún le quedan algunos giros de guion que van a permitir comprender los acontecimientos que se suceden ante la incredulidad aturdida y conmocionada de los espectadores. La descripción del trío protagonista es tan extraordinariamente precisa y elocuente que jamás se nos pasa por la cabeza que estemos ante estereotipos genéricos, sino ante individualidades nítidas que van desplegando la complejidad personal de cada uno a medida que avanza la trama y se va complicando la situación. La dirección de Coimbra, que alterna planos primerísimos para las relaciones eróticas, consiguiendo un efecto de inmediatez casi táctil, y planos panorámicos que no solo inscriben la acción en un medio concreto, el suburbio de Río de Janeiro -un estrato social por encima del de las conocidas favelas- sino que parecen desahogar al espectador de la intensidad de esos otros planos casi acezantes que nos dejan en manos de reacciones viscerales de los personajes. Son planos, además, en los que la presencia del coche descapotable amarillo del protagonista actúa como un contrapunto luminoso de los sombríos derroteros que va siguiendo la narración  y cuyos últimos compases, insisto, sería una crueldad descubrir. Las interpretaciones, con actores que encarnan a la perfección los personajes de la trama, son soberbias, un realismo intenso, primario, que no esconde mil y un matices que van desde la ironía sutil hasta la sofisticación más depurada. Punto aparte, claro está, es el de la protagonista, una mujer compleja y con muchas conchas que irán cayendo progresivamente, en una espiral insospechada. A este respecto, resulta curiosa la descripción del hogar de ella, un espacio sombrío, habitado por fantasmas, diríase, y en el que los planos con notable profundidad de campo nos hablan de una suerte de oscuro túnel desde el que se ve la realidad distorsionada. Sobre cuáles sean esos factores distorsionadores, ya digo, ni mu. Eso sí, recomiendo muy vivamente la visión de esta película aparentemente modesta, de bajo presupuesto, pero realizada con una sabiduría cinematográfica impropia de una ópera prima. No se trata de una revelación mundial, sino de una película que va cautivando a los espectadores, quienes, como ahora yo, la recomiendan como “de obligada visión”, porque la cinta lo merece y los espectadores me lo agradecerán.

domingo, 15 de octubre de 2017

Un melodrama canónico sobre la segregación racial: “El señor de Hawái”, de Guy Green.


Un Charlton Heston espléndido en un complejo melodrama sobre la debilidad innata del racismo: El señor de Hawái o una seria y combativa película en pro de la igualdad y contra las barreras de la segregación racista en un marco de belleza extraordinaria.

Título original: Diamond Head
Año: 1963
Duración: 102 min.
País: Estados Unidos
Director: Guy Green
Guion: Marguerite Roberts (Novela: Peter Gilman)
Música: John Williams
Fotografía: Sam Leavitt
Reparto: Charlton Heston,  Yvette Mimieux,  George Chakiris,  France Nuyen,  James Darren, Aline MacMahon,  Elizabeth Allen,  Vaughn Taylor,  Marc Marno,  Philip Ahn, Harold Fong,  Edward Mallory.


Tienen poco que ver, Los descendientes, de Alexander Payne, y este Señor de Hawái que propiamente debería haberse llamado El rey de Hawái, puesto que al protagonista, rico propietario de una isla hawaiana todos lo llaman King, nunca por su nombre de pila. La familia de Los descendientes son herederos de la realeza hawaiana y hay una suerte de nostálgica evocación, en la decadencia del presente, lo que fue, en su momento, el glorioso pasado. Ese glorioso pasado es el presente de El señor de Hawái y la película muestra las líneas paralelas que se seguirán a lo largo del desarrollo: Un orgulloso terrateniente que aceptará presentarse como candidato al Senado por el recién proclamado quincuagésimo estado de los Estados Unidos de América, en 1959, después de haberse anexionado el archipiélago en 1900, contra el sentir mayoritario de los indígenas, cuya última reina, Liliuokalani, fue depuesta por Sanford. B. Dole, quien proclamó la República de Hawái y fue reconocido por Usamérica, como protectorado, antes de anexionarse el archipiélago. La hermana pequeña del Rey que vuelve enamorada y emparejada con el hijo de unos indígenas a sueldo del Rey. La presencia incómoda de la cuñada del Rey que le asistió en la crianza de la hermana pequeña cuando la mujer y el hijo del Rey murieron arrastrados por una ola gigantesca en la playa y que no puede competir por el lecho del cuñado, ocupado por una indígena con quien el Rey acabará teniendo un hijo al que, en principio, se niega a reconocer. Por si fuera poco, se añade otra derivada temática de fundamental importancia, la presencia del hermano mayor del enamorado de la hermana, un doctor orgulloso que siempre ha rechazado la ayuda del Rey para labrarse por sí mismo, sin deudas de ninguna clase, su independencia y su vida, un hermano mayor de quien la hermana del Rey estuvo enamorada y de quien, así se da a entender, sigue estándolo, razón por la cual deducimos enseguida, a través de las miradas y las reacciones, que ese amor sigue en pie, por más que pretenda ocultarlo casándose con su hermanastro, nativo cien por cien, mientras que él es mestizo. En la decisión de la hermana del Rey, una no del todo convincente Yvette Mimieux, que va ganando aplomo a medida que avanza la película, hay una loable intención transgresora, romper esa barrera invisible que “aconseja” no realizar matrimonios interraciales, pero pronto advertimos que pesa más en ella el rencor hacia el despecho sufrido en la adolescencia por parte del hermano de su futuro marido que su deseo transgresor. ¿Alguna gotita más que nos plante ante el melodrama canónico al que he hecho referencia en el título? La insinuación, no desmentida mediante la violencia, en un ser propenso a ella como el Rey, de la relación es incestuosas de este con su hermana, que queda suspendida en esa tensa entrevista entre los dos hombres y que presidirá la relación del Rey con su hermana a lo largo de la película, una sombra constante que parece explicar muchos comportamientos. La primera parte de la película es la presentación de todas esas relaciones…, y cómo se desencadena el conflicto a partir dela muerte supuestamente accidental del futuro marido de la hermana del Rey en una pelea con tintes lorquianos y  folclore hawaiano, porque tiene lugar en la fiesta de celebración de la declaración formal como prometidos de los dos jóvenes. El Rey es absuelto en el juicio, porque la madre de él no presenta ningún cargo, pero desde ese momento nada sigue siendo lo mismo, y el poderoso presente idílico del rico terrateniente se irá convirtiendo en el espacio luminoso de la culpa, el remordimiento y la expiación. Guy Green, de quien ya hemos comentado en este Ojo el drama social El amargo silencio y el drama sentimental Secretos de una esposa, narra con una extraordinaria sensibilidad para la belleza del paisaje y el análisis con escalpelo de las emociones humanas más vivas, esta historia de pasiones desatadas, rencores antiguos, despechos, decepciones, orgullos y expiación que conforman un robusto melodrama capaz de conmover al más impasible de los espectadores, porque no hay tregua, una vez salta por los aires la tibia convención de las costumbres y la complicidad en el engaño de los “debidos” comportamientos de cada cual. Se trata de una película muy deudora del mejor Douglas Sirk, de ahí la necesidad de pasearse por ella y dejarse llevar, en unos paisajes de belleza magnífica, por esas vidas en las que el rencor vive junto a la esperanza y la pasión junto a la duda heridora. Sí, El señor de Hawái, en un papel que Heston, en parte, calca de Cuando ruge la marabunta, es una película muy olvidada que merece una revisión y, por supuesto, este aplauso crítico a destiempo, pero no por ello menos efusivo.

viernes, 13 de octubre de 2017

Recital Rampling: “Bajo la arena”, de François Ozon.


Escasa narración para un recital interpretativo mayúsculo: Bajo la arena o la firme decisión de negar la tragedia y vivir como si nada (hubiera pasado). 

Título original: Sous le sable
Año: 2000
Duración: 95 min.
País: Francia
Director: François Ozon
Guion: François Ozon, Emmanuèle Bernheim, Marina De Van, Marcia Romano
Música: Philippe Rombi
Fotografía: Jeanne Lapoirie, Antoine Heberlé
Reparto: Charlotte Rampling,  Bruno Cremer,  Jacques Nolot,  Alexandra Stewart, Pierre Vernier,  Andrée Tainsy.


Tras un excelente y moroso arranque que nos habla de la complicidad en la monotonía y el aburrimiento de una pareja de maduros profesionales liberales que se va de vacaciones a las Landas bretonas, la película gira inmediatamente hacia la sospecha de la tragedia merced a la desaparición del marido que se ha metido en el mar mientras su mujer seguía tomando el sol. Cuando el regreso de él se convierte en sospecha de lo peor, hay una leve acción de búsqueda con resultados infructuosos y la historia deriva, con una afortunada elipsis temporal, hacia la vida acomodada a la ausencia del ser amado mediante el recurso a la negación cotidiana de que tal hecho haya llegado a suceder. De ahí que en una comida de amigos, cuando la protagonista decide “consultar” algo con su marido, se  nos muestren las miradas lóbregas de consternación de sus amigos, quienes no quieren dar fe a lo que les va resultando difícil de negar: que su amiga se ha vuelto loca, sí, como nuestra Juana, y vive en una realidad paralela en la que, la cámara no engaña, el marido obra con total realidad y comparte con ella su vida. La irrupción de un pretendiente abre una puerta a la posibilidad de una curación, si es que puede considerarse una enfermedad mental la convicción de que el ser querido desaparecido aún vive y podemos comunicarnos con él. La ambigüedad va a dominar gran parte de la película, e incluso asistiremos a un adulterio en el que ambos esposos intercambian miradas de complicidad mientras el mísero amante, ay, infelice, se afana en busca de dar y recibir un placer que lo deja descolocado. No hay humor, sin embargo, en la película, y sí mucha perplejidad por par parte del espectador, por mi parte, vaya, porque no acabo de entrar en el juego perverso de la ficción que le permite sostenerse anímicamente a la protagonista mientras juega con el pretendiente que no puede competir con el original, aunque su escasa vida en común acabe convirtiéndole en un sosias de este, con repetición calcada de las rutinas que han dominada la vida de la pareja inicial, para desesperación de quien no acaba, tampoco, de entender las reacciones de ella. La película es, pues, una película muy Ozoniana, llena de silencios y con un variado surtido de miradas y gestos capaces de transmitirle al espectador el progreso de la historia y, sobre todo, el interior entre atormentado y seguro de la protagonista. ¿Adónde conduce todo eso? Al título de esta crítica: al recital interpretativo de una actriz tan fotogénica y de tan intensa capacidad transmisora de emociones como Charlotte Rampling, de quien aún tengo pendiente una película, 45 años, de Andrew Haigh, que espero no tarde mucho en saltarme de los ojos a las manos en Tallers 79 o en Filmin, al que me abonaré en breve -espacio obliga…-. La película, al margen del paisaje de dunas de las Landas, transcurre básicamente en interiores, no solo porque la pareja es una “pareja de interiores” -ella es profesora de universidad, por ejemplo, que tanto obliga a estar en casa-, sino también porque, tras la desaparición de él, hay una exhibición de su interior emocional y psicológico que se compadece a la perfección con los escenarios de interiores con colores matizados, pero con luz tenue y fuerte contraste de claroscuros. No engaño, a pesar de lo dicho. La película, aunque no peca excesivamente de previsible, sigue un guion claro y sin sorpresas, y la evolución de ella, tan pautada, tan ceñida a lo cotidiano, acaba haciéndose un poco tediosa o, por lo menos, levemente insatisfactoria. De todo redime la interpretación de Rampling, por supuesto, pero nonos deja el regusto de una obra acabada, redonda, algo que sí consigue Ozon con otras películas suyas. Con todo, se trata siempre de un autor con una elegancia innata para el relato intimista, algo que se pone de manifiesto en el mimo con que trata la cámara a Charlotte Rampling, arrancando de ella una actuación estupenda, por más que nos parezca una historia sin enjundia, algo plana, porque ignoramos siempre las poderosas razones que la asisten a ella para mantener un amor fou más allá de la muerte.

martes, 10 de octubre de 2017

“Nacidas para sufrir” o la construcción cotidiana del absurdo, de Miguel Abdalejo.


Una fábula moral sobre el desamparo y el egoísmo en la vejez: Nacidas para sufrir o dos actrices inconmensurables, Petra Martínez y Adriana Ozores, frente a frente y puñalada a puñalada. 

Título original: Nacidas para sufrir
Año: 2009
Duración: 112 min.
País: España
Director: Miguel Albaladejo
Guion: Miguel Albaladejo
Música: Lucio Godoy
Fotografía: Kiko de la Rica
Reparto: Petra Martínez,  Adriana Ozores,  Malena Alterio,  María Alfonsa Rosso, Mariola Fuentes,  María Elena Flores,  Marta Fernández-Muro,  Sneha Mistri, Jorge Calvo,  Antonio Gamero,  Mari Franc Torres,  Ricard Borrás,  Empar Ferrer, Josele Román.


Lo bueno que tiene ir grabando algunas películas de ese benemérito programa que es la Historia del cine español es que cuando la intuición te dice que las grabes, aunque no sepas nada de ellas, aciertes de lleno, y eso es lo que, como otras tantas veces, me acaba de ocurrir. La película de Albadalejo es una pequeña joya que me ha recordado una de las grandes películas sobre la vejez, Dejad paso al mañana, de Leo McCarey, una película triste hasta la extenuación emocional. Albadalejo ha escogido el camino de la comedia, con algún rasgo de astracanada o, para ser más ponderados, de comedia grotesca, de la de Arniches, nunca suficientemente valorada como se debe, quizás por haber sido ayudante de dirección de Berlanga, algo que, como la antigua mili, “imprime carácter”. La situación es bien cotidiana. Una mujer mayor que se acogió en su casa a su hermana y a sus tres sobrinas, con quienes ha convivido siempre, se queda sola con la criada, tras la muerte de su hermana. Las tres sobrinas presionan para dejar de pagarle el sueldo que le están pagando y ella se niega. Ante el panorama, que la obliguen a abandonar la casa con terreno donde vive para ser llevada a una residencia donde trabaja una de las sobrinas, monja, la mujer inicia las consultas legales pertinentes para desheredar a sus sobrinas, en primer lugar y para garantizarse la compañía de la criada, una mujer de escasas luces, pero abnegadísima y trabajadora que ni por asomo contempla la posibilidad de dejar de servir a su señora. Al final, en una graciosa vuelta de tuerca, la única solución que encuentra es el matrimonio con su criada, lo que da pie, como es fácil comprender, a no pocas situaciones que se abordan desde la perspectiva cómica hasta que la inminente muerte de la madre de la criada, de la que llevaba separada más de veinte años, da otro giro a la trama que hace derivar la historia hacia una perspectiva dramática, aunque sin abandonar del todo el terreno de la comedia, inequívocamente de humor negrísimo, con lo que la película enlaza con  los más ácidos guiones de Azcona, de quien, de haber colaborado con Albadalejo -había muerto un año antes de estrenarse la película- probablemente hubiéramos esperado unos golpes de humor aún más tétricos de los que la película nos ofrece. El desamparo y la marginación de las personas mayores en este mundo en el que la desensibilización familiar y social lleva camino de integrarse en el ADN individual de cada cual se aborda en la película con una estrategia narrativa que deja claro, en todo momento, el conflicto real de egoísmos que subyace en cualquier relación humana a esas edades. Los personajes de la señora y la criada no llegan al esperpento trágico de la obra Genet, ni al morbo psicológico de El sirviente, de Losey, pero su retrato es lo mejor de la película desde el inicio. He visto a Adriana Ozores en muchas películas, pero en ninguna como esta compone un personaje con tanta precisión y hondura, ni siquiera en Heroína, donde brilla a grandísima altura. No entiendo, y ella es indicativo de por dónde discurren las aguas de nuestro cine patrio, que esta interpretación  no le deparara el Goya a la mejor actriz. Lo ganó Lola Dueñas, que tampoco es moco de pavo, pero me parece que no hay color: el personaje de Adriana Ozores tiene un índice de dificultad -como nos dicen de la gimnasia femenina- muy superior al del de Dueñas. En fin, que esta película se ha de ver, al margen de por todo lo dicho, por las soberbias interpretaciones del dúo protagonista, Petra Martínez y Adriana Ozores. La delicada frontera entre el amor, el egoísmo, la protección, la generosidad, el descarnado interés, los celos, etc., que se muestra en la película los entenderán con suma facilidad quienes hayan tenido que encargarse del cuidado de personas mayores, pero es bueno que la historia recuerde a quienes aún están en la plenitud vital el camino hacia el que todos, tarde o temprano, vamos. No develo más de la trama, porque algunas situaciones que podrían entenderse como “disparatadas”, si de lo que se trata es de disuadir de ir a verla, no solo no lo son, sino que están, como suele decirse “ajustadas a derecho” y permiten a tan magníficas actrices lucirse con creces, las mismas con las que disfruta el espectador de una película tan poco pretenciosa como acertada en el diagnóstico y el retrato íntimo de dos seres de carne y hueso. Como ocurre con el buen cine, es una película fácil de ver y  que da mucho que pensar.

sábado, 7 de octubre de 2017

Alta política, humilde anécdota: “El diablillo y la reina”, de Jean Negulesco


La tensa relación entre Disraeli y la reina Victoria al hilo de una osadía infantil: El diablillo y la reina o el sentido de la monarquía en Gran Bretaña.
                                                                                                                          

Título original: The Mudlark
Año: 1950
Duración: 99 min.
País: Reino Unido
Director: Jean Negulesco
Guion: Nunnally Johnson
Música: William Alwyn
Fotografía: Georges Périnal (B&W)
Reparto: Alec Guinness,  Irene Dunne,  Andrew Ray,  Anthony Steel,  Finlay Currie, Beatrice Campbell,  Wilfrid Hide-White.

De nuevo ante una película sin referencia alguna y sin la ayuda de FilmAffinity, donde las críticas sobre ella brillan por su ausencia, lo cual es un indicativo de que me sitúo ante una rareza poco o nada vista. De su autor, Jean Negulesco, sin embargo, ya hemos comentado en este Ojo dos excelentes películas, Llama un desconocido y Belinda, breve nómina a la que se suma ahora esta The mudlark, pésimamente traducida por un título que me hizo dudar lo mío si adquirirla o no. Hice bien, ahora lo he visto. La película, cuyo guion se basa en una novela que retoma un hecho real del reinado de la reina Victoria, narra la historia de un huérfano que se dedica a recoger objetos perdidos en las cenagosas orillas del Támesis y que un día encuentra un camafeo con la cara de la reina Victoria que otros coleguillas de miseria quieren arrebatarle para venderlo a quien suele comprarles lo que encuentran. Finalmente, un viejo que lo defiende de los otros mozalbetes le explica quién es la reina, “la madre de Inglaterra” y el zagal se empeña en llegar hasta el castillo de Windsor para visitarla. A partir de su llegada al castillo, la película da un giro hacia la comedia con situaciones muy graciosas y unas notabilísimas interpretaciones. La llegada del muchacho coincide con la visita del Prime Minister, Disraeli, cuyas tensas relaciones con la reina se deben a que esta no quiere abandonar su vida retirada, en señal de duelo, por la muerte de su marido. Disraeli pretende arrancarla de ese ostracismo voluntario porque advierte que la relación entre la reina y sus súbditos, que nunca pueden verla en ningún acto público, va deteriorándose y es posible que, para muchos, acabe volviéndose prescindible la institución monárquica. Aunque por motivos diferentes, es evidente que esa “crisis de ausencia real” tiene algún punto de contacto con la poderosa crisis que sacudió la corona británica, con temblores de terremoto catastrófico, cuando la muerte en accidente de la princesa Diana de Gales. Es Alec Guinness el encargado de darle vida a un Disraeli que, en su dicción privilegiada adquiere una entidad soberbia, magnífica, como si hubiéramos entrado en el túnel del tiempo y nos halláramos ante el propio Disraeli en persona. A ello contribuye también una caracterización física que casi vuelve irreconocible al actor. Enfrente, Irene Dunne compone una reina Victoria llena de absoluta majestad, lo que permite un juego de indirectas entre ella y su Primer Ministro muy divertido, porque la parte cómica cae del lado del camarero y consejero escocés de la reina, un soberbio  Finlay Currie, a quien se recuerda popularmente por su interpretación de San pedro en Quo Vadis? La película está rodada en estudio, en el que se reprodujeron no solo las salas del palacio por donde transcurre la acción, sino también el Parlamento, donde tiene lugar el lucidísimo speech de un Guinness en estado de gracia retórico. Ese discurso, rodado sin corte alguno, en un plano secuencia de unos siete minutos de duración es, a mi entender, lo mejor de la película, la escena que sirve para definir no solo al personaje, sino también al sistema democrático británico y el sentido que tiene la monarquía en Gran Bretaña, así como una defensa a ultranza de la dimensión social que ha de tener cualquier gobierno. Las toneladas de ironía con que Disraeli contesta al disparate de algunos diputados, relativo a la posibilidad de que el chiquillo se hubiera colado en el castillo de la reina para perpetrar un magnicidio, alentado por los irlandeses, es un éxito retórico de primera magnitud y del que deberían tomar buena nota nuestros diputados, tan escasos de esa elocuencia que, antes, confirmaba la calidad o la incompetencia de un político. A pesar de que la situación dickensiana de la trama pueda parecer que induce al sentimentalismo, nada de ello hay en la película, cuyos dos ejes, la aventura ingenua del chiquillo y la tensión política, garantizan al espectador un disfrute máximo en una película que, aparentemente, se cae de puro sencilla. Las cargas de profundidad sobre la vida en general y la política en particular son constantes a lo largo de todo el metraje, y se ha de estar atento para no perder ripio de cuanto una situación en apariencia anodina es capaz de dar de sí. Sigo en vena, con Negulesco, sin duda.




viernes, 6 de octubre de 2017

El amor en la frontera de la perturbación mental: “Ana, mon amour”, de Calin Peter Netzer


Traumas psicológicos, amor y religión en Rumania: Ana, mon amour o la dificultad de una relación desigual.

Título original: Ana, mon amour
Año: 2017
Duración: 127 min.
País: Rumanía Rumanía
Director: Calin Peter Netzer
Guion: Călin Peter Netzer, Cezar Paul Bădescu, Iulia Lumânare
Fotografía: Andrei Butică
Reparto: Mircea Postelnicu,  Diana Cavallioti,  Carmen Tanase,  Vasile Muraru,  Adrian Titieni, Tania Popa,  Igor Caras-Romanov,  Ionut Caras,  Ioana Flora,  Vlad Ivanov, Elena Voineag,  Razvan Vasilescu,  Irina Noaptes,  Meda Andreea Victor, Iulia Lumânare,  Anghel Damian.


Excelente película de Calin Peter Netzer que nos hace viajar en el tiempo a años propios de nuestra época predemocrática, si nos atenemos a la hegemonía sobre las conciencias de que goza la iglesia rumana, influencia que se cruza en la vida de los dos protagonistas cuya compleja historia de amor se nos narra en la película con sumo detallismo, así como a las precarias condiciones de vida materiales y a ciertas conductas familiares. A partir de una relación amistosa que ira progresando hacia el amor vivido en plenitud sexual, al margen de los caducos códigos de conducta de generaciones anteriores, una relación que comienza con un ataque de ansiedad por parte de la protagonista que nos sorprende y nos alerta sobre una posible enfermedad mental que no tarda en declararse con una virulencia que complica enormemente la relación de ambos jóvenes. El carácter depresivo de ella, unido a las crisis de ansiedad, conforman un cuadro psicológico con el que a él no le resulta fácil lidiar, aunque no se amilana y, llevado por su profundo amor, trata de acompañarla para sacarla del hondo pozo en el que está metida y hacia el que tira de él, quien en no pocas ocasiones está a punto de abandonar la lucha. La relación de cada uno de ellos con su propia familia y el intento de ambos de naturalizar su relación ante los padres respectivos da lugar a un importante giro en la historia, porque si creíamos que la relación con los padres de ella -los dos hombres durmiendo en la misma cama mientras las mujeres, madre e hija, en la otra, durante su visita- es surrealista, solo hemos de enfrentarnos a la relación tortuosa de los padres de él, a quienes les parece un disparate que su hijo “cargue” con una “loca” y desperdicie su vida. El embarazo de la joven establece una suerte de tregua en esas relaciones. De repente, la presencia del nieto parece eclipsar todos los inconvenientes que veían en esa relación que, poco a poco, pasando el tiempo, comienza a volverse tortuosa. ¿Cuál es el cambio que bruscamente convierte la película en “otra” película? Que él se despide como crítico de una revista por incompatibilidad con la línea editorial, pero ella, que entró como sustituta de un periodista, va haciéndose imprescindible en el diario y ganando una reputación y unos ingresos que permiten que él sea “el que se queda en casa con el hijo”, mientras su mujer gana dinero pata todos. Sí, es cierto que él va a escribir una novela, como hemos visto en tantas películas en las que la mediocridad escoge como coartada de la inacción el empinado camino del arte, pero eso solo no explica el camino de amargura que él sigue, de amargura y de celos, una vía que acaba llevándolo al psiquiatra cada jueves, en busca de una explicación que le sirva para todo. Es cierto que las infancias de ambos, difíciles y,  en el caso de ella, al borde del abuso sexual de menores por parte del padrastro, condicionan su relación, porque superar esas experiencias traumáticas forma parte de la vida sana que ambos desean llevar para evitar una ruptura que se cierne con vuelos de inevitabilidad. Los dos actores, eje absoluto de la película, son extraordinarios, sobre todo ella, quien borda un dificilísimo papel sin caer jamás ni en la afectación ni en la exageración. Ella es imposible que no recuerde a Sarah Miles, al menos eso me ha parecido a mí, que he calcado rostro sobre rostro durante toda la película menos al final, cuando el look de ella, convertida ya en “otra mujer”, distinta de quien fue cuando se conocieron ambos, permitía verla como otra actriz. En ambos casos, esplendida, eso está claro. No es fácil interpretar a enfermos mentales en el cine, aunque suelen ser papeles muy agradecidos para los premios y certámenes, pero Diana Cavallioti convence con mucho poderío al espectador más resabiado. La película levanta acta de la sociedad rumana en un momento histórico dado y nos permite ver el camino de la misma hacia los estándares de desarrollo capitalista del resto de la comunidad europea. La comparación entre las condiciones de vida de los hijos y de los padres, por ejemplo, es prueba de ello. No hay, por supuesto, afán documentalista ninguno, sino un decidido empeño de mostrar la realidad tal como es, y de ahí esa influencia religiosa en las conciencias de los ciudadanos, por ejemplo. En fin, no se trata de una película “entretenida”, sino de un drama perfectamente realizado y mejor interpretado. Hay muchos temas sobre la mesa y no es el menor el lugar del hombre y la mujer en el seno de la pareja, siempre en disputa. La película es rumana; los conflictos, universales. Y el are nos mete de hoz y coz en ellos, interpelándonos en lo más profundo de nuestras conciencias.

miércoles, 4 de octubre de 2017

Un interesante director menor, un western mayor: “La puerta del infierno”, de Charles Marquis Warren.


Las relaciones de los sudistas y los unionistas en un western penitenciario: La puerta del infierno o el desierto como cárcel y anfiteatro del horror…

Título original: Hellgate
Año: 1952
Duración: 87 min.
País: Estados Unidos
Director: Charles Marquis Warren
Guion: Charles Marquis Warren, John C. Champion
Música: Paul Dunlap
Fotografía: Ernest Miller (B&W)
Reparto: Sterling Hayden,  Joan Leslie,  Ward Bond,  James Arness,  Peter Coe,  John Pickard, Robert J. Wilke,  James Anderson,  Richard Emory,  Dick Paxton,  William Hamel, Marshall Bradford,  Timothy Carey.


No es Charles Marquis autor de ningún exitazo de relumbrón, pero la presencia de Sterling Hayden, un actor que sí los tiene, en esta película me hizo sospechar que bien pudiera merecer la pena verla, llevado por una intuición que no siempre acierta, la verdad. El caso es que esta vez puedo agradecerle haber acertado, porque, a pesar de su humildad, de su ausencia de pretensiones éticas y estéticas, La puerta del infierno es una película que a mi entender, complacerá a quienes gusten de este tipo de películas en las que la historia gira en torno a la injusticia legal y las pruebas por las que ha de pasar el héroe para no abdicar de su suprema responsabilidad ética frente a las injusticias, y a fe que en esta historia parecen arracimarse en su contra para condenarlo a no volver a reunirse con su esposa. Un veterinario sudista es acusado de haber vendido unos caballos a una banda de criminales para poder burlas la persecución de la justicia. En tiempos heroicos de la aplicación de la ley y de los derechos individuales, cuando campaba a sus anchas la agresiva ley de Lynch, el sospechoso sudista no puede evitar ser condenada y llevado no tanto a una prisión cuanto a, propiamente, un campo de exterminio, en un penal con condiciones infrahumanas, sin agua corriente, rodeados de desierto a unos cincuenta kilómetros de Méjico y con un alcaide del penal resentido porque su familia fue asesinada por los sudistas que incendiaron su casa, incendio en el cual perecieron su esposa y su hijo. La puesta en escena de ese infierno hostil es una de las grandes bazas de la película, pero la trama se bifurca entre los intentos del prisionero por escapar del penal y los esfuerzos de su esposa por que se revise su causa, dada la inocencia manifiesta del condenado. Hay, está claro, no poco efectismo y cierto acartonamiento en los personajes secundarios, sobre todo en los compañeros de celda, ante quienes ha de hacerse valer para asegurarse siquiera la propia supervivencia, al margen del castigo de las autoridades. Se ve obligado a participar en el intento de huida que es delatado por uno de los internos, pero en ese juego, él guarda la revelación que le hizo un interno antes de morir, sobre el mapa y a manera de llegar a Méjico. Cuando se declara una epidemia de tifus y no hay manera de conseguir agua, el alcaide cede y deja caballos y dinero al prisionero para conseguir agua y combatir la epidemia. En vez de alejarse hacia la frontera, el veterinario tuerce el caballo y cambia de dirección, ante la indignación del engañado alcaide, y aquí suspendo la sinopsis de la trama para no arruinar el final. Es posible que pocos vean esta película, aunque la tiene aquí a su disposición, lamentablemente en versión doblada, pero estoy convencido de que quienes lo hagan gozarán de lo lindo con la soberbia actuación de un actor austero en registros, pero derrochador en convicción y credibilidad. Insisto en que se trata de una película del género carcelario que, como Papillon, un caso parecido al de la presente, por la tortura de la celda de castigo, aquí un auténtico horno en el que asan a quienes son castigados a ocuparlas, que genera una tensión narrativa centrada en el conato de fuga, pero cuyas líneas narrativas básicas tienen más que ver con la venganza, la ética y la responsabilidad. En fin, un western modesto, pero eficaz y grande por su exquisita humildad.  

martes, 3 de octubre de 2017

La dura vida de una actriz desconocida: “Ellie Parker”, de Scott Coffey


Un La La Land sin más música que la del llanto: Ellie Parker o el nuvelvaguista  antiglamour  de la profesión de actriz.

Título original: Ellie Parker
Año: 2005
Duración: 95 min.
País: Estados Unidos
Director: Scott Coffey
Guion: Scott Coffey
Música: Neil Jackson, BC Smith
Fotografía: Scott Coffey, Blair Mastbaum
Reparto: Naomi Watts,  Scott Coffey,  Rebecca Rigg,  Mark Pellegrino,  Chevy Chase, Jennifer Syme,  Greg Freitas,  Samantha Shelton.


Cine independiente, si hemos de entenderlo como el alejado de las grandes producciones de los estudios que encarnan los centros de poder de la industria cinematográfica, no solo ha existido siempre, sino que es consustancial a la esencia de este arte. Grandes obras, en todas las épocas, no han contado sino con el impulso decidido de la imaginación y la contribución entusiasta de románticos mecenas que han optado por las pérdidas económicas y la gloria artística de ver asociado su nombre a esos proyectos, en el caso de que salgan bien, claro. Independiente no significa arte indiscutible. Estos días se premia en San Sebastián el reverso del concepto: una película sobre la “peor película” de la Historia del cine, una clasificación sobre la que habría mucho que hablar y muchos títulos que admitir en la lid para conseguir ese puesto de deshonor. Ellie Parker ha sido producida por Naomi Watts y dirigida por Scott Coffey, autor de solo dos películas, la presente que comentamos y Adult World que, si no he leído ni investigado mal, no ha sido estrenada en España y sí distribuida en vídeo. Por el tráiler se advierte que Coffey incide en la misma historia que en Ellie Parker, pero cambia una relativamente madura actriz fracasada por una jovencita aspirante a consagrarse como poeta. Volvamos a lo nuestro. La cámara al hombro de la nouvelle vague es, desde el inicio de la película un factor disuasorio para todos aquellos que padezcan de vértigo o con diferentes patologías de la visión, porque el ritmo oscilante de la cámara siguiendo la agenda loca de una aspirante a actriz por los castings en Los Angeles y con una vida íntima que se rompe en mil pedazos no es apto para todas las órbitas oculares ni para todos los paladares. Es un rasgo cinematográfico antiguo, nada “moderno”, pero absolutamente imprescindible para reflejar “con toda propiedad” el estilo de vida de la protagonista, quien va de fracaso en fracaso hasta el desengaño final que, en realidad, es solo un descanso momentáneo antes de lanzarse de nuevo a la rueda hamsteriana de una profesión implacable que puede acabar con la estabilidad de cualquiera. Se trata de una producción minimalista muy al estilo de algunas películas de Cassavettes y, a mi parecer, está emparentada directamente con Opening Night, de Cassavetes, por lo que tiene de acercamiento a la vida de una actriz y por su condición de producto independiente, aunque los planteamientos son muy distintos y los resultados formales más aún: Opening night es una grandísima película; Ellie Parker no pasa de una buena película. Las interpretaciones de Rowlands y de Watts también son distintas, pero en este aspecto los resultados están más igualados: magníficas actrices ambas. Hay en Elllie Parker, poseída por ese antiglamour que describe con espíritu casi documental la película, una valentía interpretativa que supone una suerte de reflexión interior profunda y dolorosa sobre lo que significa la profesión en la parte más débil de la cadena industrial, los aspirantes a actores y actrices cuya vida depende del capricho de alguien que decide el signo de tu futuro, independientemente de los esfuerzos que tú hagas por profesionalizarte al máximo, algo que se refleja cruelmente en la película. Es evidente que hay un fondo documentalista en la película, porque el “repaso” que se le da a la industria, en las diferentes ramificaciones del negocio, en muchas ocasiones excelentes oportunidades para vivir a costa de los ingenuos, como la propia Ellie Parker, poseída por el alto ideal de la vocación actoral y completamente ajena a sus propias emociones e incluso a su propio yo, desplazado por la proyección de una gloria futura que nunca acaba de llegar. El mensaje, tanto en Ellie Parker, como, sobre todo en Adult World, más explícito, es: “Crece, deja de comportarte como una chiquilla”. Ellie Parker es una película dura, dramática, sobre los sueños rotos o en vías de romperse definitivamente, una película de “supervivientes” en la durísima sociedad competitiva usamericana que arrumba a las personas fracasadas como auténticos trastos rotos en un desván. La cámara móvil escogida por el director, los primerísimos planos que no nos esconden las imperfecciones epidérmicas y contribuyen a ahondar en la inseguridad del personaje, amén de la sensación claustrofóbica que se consigue con una puesta en esfena que tiene el interior del coche, en Los Angeles, casi como la única puesta en escena de una suerte de road movie ciudadana en la que se va de desengaño en desengaño, incrementando la pegajosa sensación del fracaso que se apodera de la protagonista, un pelele de los extraviados caprichos de la industria, o de lo que se le parece, constituyen las grandes bazas estéticas de la película. Aunque está construida episódicamente, EllieParker exhibe una férrea unidad temática: la propia vida de la protagonista, que no desaparece de la pantalla en ningún plano ni secuencia de la misma, y cuya obsesiva presencia consigue transmitir plenamente el drama de una vida bastante más que insatisfactoria para su desengañada poseedora. El recital interpretativo de Naomi Watts es el principal aliciente de la película, sin duda. Una actriz poderosa, llena de recursos, convincente y que se exhibe con un esplendor desbordante. Se trata de un proyecto muy personal, de ahí que produjera la película, además de interpretarla, quizás porque se ha sentido en la necesidad de ser solidaria, desde su éxito como actriz, con todas esas mujeres que se dejan la vida en el empeño por llegar a donde ella ha llegado. Sin ser una película totalmente redonda, me parece que se ha ganado el derecho a ser considerada una excelente ópera prima, la película es de 2005, que no se ha visto refrendada por la crítica y el público, porque hubo de esperar siete años para rodar su siguiente película, Adult World, de 2012. El propio Hollywood ha sido siempre tema recurrente en muchas películas, porque constituye un submundo, una suerte de ecosistema social muy curioso y en el que, como se ha visto con La La Land, la vieja historia, como viejo es el mundo, esta de Ellie Parker, se vuelve a contar una y otra vez. La versión de Scott Coffey es magnífica, porque Naomi Watts está soberbia y ella llena la pantalla de principio a fin.

jueves, 28 de septiembre de 2017

Cine de ideas contra el fanatismo autoritario (si alguno no lo es): “Vida para Ruth”, de Basil Dearden


Los límites del poder de los padres en la educación de sus hijos: Vida para Ruth o un drama causado por la fe y la generosidad. 

Título original: Life for Ruth
Año: 1962
Duración: 93 min.
País: Reino Unido
Director: Basil Dearden
Guion: Janet Green, James McCormick (Obra: Janet Green)
Música: William Alwyn
Fotografía: Otto Heller (B&W)
Reparto: Michael Craig,  Patrick McGoohan,  Janet Munro,  Paul Rogers,  Malcolm Keen, Megs Jenkins,  Michael Bryant,  Leslie Sands,  Norman Wooland,  John Barrie, Walter Hudd,  Michael Aldridge,  Basil Dignam,  Maureen Pryor,  Kenneth J. Warren.


Parece que los hados se conjuran contra mí. Harto de la situación política que vivo en Cataluña, donde una explosión de nacionalismo identitario ha hecho llover sobre todo el territorio un fango espeso e innoble que nos está dejando a todos hechos fosfatina, por activa o por pasiva, voy yo y me pongo Vida para Ruth, de Dearden, un director al que el Ojo mima con delectación, porque él lo merece, porque ninguna de sus películas defrauda y porque, más allá de la crónica de la vida británica de posguerra, suele llevar a sus películas temas para los que los periódicos reservan el adjetivo “candentes”, por más en retroceso que esté su uso. No se trata, pues de una visión documentalista, sino de una indagación ética en ciertos comportamientos, actitudes y propuestas que condicionan el normal desarrollo de la vida social. Víctima, sobre la homosexualidad y Barrio peligroso, sobre la delincuencia juvenil, son las dos películas suyas que había criticado. Vida para Ruth, que tiene un origen teatral, la obra de  Janet Green, también guionista, lo que facilita ese planteamiento de debate de ideas sobre un comportamiento en el seno familiar que, sin referirse en ningún momento a la secta de los Testigos de Jehová, sabemos que es de ello de quien se habla porque, de acuerdo con sus creencias religiosas, el marido, autoridad máxima en una pareja en aquellos años, tanto en Inglaterra como en España como en toda Europa, impide que se le haga a su hija la transfusión que ha de salvarle la vida. La película, con un blanco y negro matizado que describe una localidad costera, supuestamente County Durham, aunque la película se rodó casi enteramente en  Seaham, con unos exteriores llenos de belleza, sobre todo la playa al lado del faro donde tiene lugar el drama, en ningún momento se deja llevar por la herencia teatral de la obra, y Dearden consigue una narración ajustada y con un juego de exteriores/interiores muy sugestivo, porque la tragedia se resuelve en ambos, pero en diferentes personas, la hina y el propio padre. Un ingeniero deja a su hija y al hijo de un vecino jugando en la playa con otros críos. Al pasar a recogerlos, en un dia de mar muy agitada, uno de los niños, de un puntapié ha lanzado la pelota de la niña a las olas. La hija y su amiguito cogen una barca para intentar recoger la pelota y, antes de hacerlo, son arrastrados por el oleaje hacia las rocas, contra las que lleva camino de estrellarse. El padre desciende por el acantilado arriesgando la vida, se lanza al agua y al ver que el hijo de los vecinos ha caído al agua y pide auxilio, decide, porque su hija aún está en la barca, ir a salvar al pequeño primero, y luego a su hija, con la mala suerte de que la niña acaba contra las rocas y haciéndose un corte que la desangra. En el hospital, el padre ha de decidir si autoriza lo único que la salvaría: un trasplante de sangre. Se niega y la niña muere. Y ahí comienza la segunda parte de la película, el drama judicial, una especialidad del cine que tiene en  Testigo de cargo, del maestro Wilder, una de sus grandes manifestaciones, y en Matar a un ruiseñor, del aplicado Robert Mulligan, otra, por ejemplo. Se va a juicio porque el médico que quería salvar a la niña, despechado por la actitud fanática del padre lo denuncia ante la ley. A lo largo del juicio, en tensos interrogatorios de la acusación, queda claro, y aquí es donde los hados se complacen en no dejarme salir del atzucac, del callejón sin salida en que nos está metiendo el nacionalismo identitario catalán golpista a los catalanes, que el padre era muy consciente de haber impuesta su voluntad sobre su hija, impidiendo que esta pudiera ejercitar, con el tiempo, su inequívoco derecho a la libertad de pensamiento y de expresión. El padre, como hicieron sus propios padres con él, imbuía a su hija de sus principios religiosos como verdades absolutas, pero -y este es el pero que nos traslada a la “alienación política nacionalista” que sufre buena parte de la infancia catalana- acaba reconociendo ante el abogado de la acusación que, en efecto, en modo alguno podía poner la mano en el fuego porque su hija de 8 años “comprendiera” exactamente qué significaba todo aquello que su padre le estaba embutiendo en un cerebro en formación. El tema, como se advierte, es de órdago, de esos que solo pueden resolverse bien desde la conciencia íntima del respeto que nos merecen los seres humanos, sobre todo en el periodo de formación, bien desde las leyes que han de limitar el alcance de la potestad paterna sobre los hijos a su cargo. No voy a revelar el veredicto del juicio, porque ahí empieza la tercera parte de la película, la más interesante y dramática, perfectamente resuelta por el guión de una historia impactante y magníficamente interpretada, porque el trío protagonista, el doctor, Patrick McGoohan, y los padres, Michael Craig y Janet Munro, sobre todo esta última, bordan unas interpretaciones que, por obra de la autora, están desprovistos de cualquier maniqueísmo, porque el fanatismo religioso del padre en ningún momento tiene una traslación social que condicione negativamente su relación con los demás. Se trata, pues, de un drama íntimo, de esos viejos conflictos que en aquellos años cincuenta podíamos hallar en Al fila de la navaja, de Maugham y otros autores con semejantes preocupaciones éticas, un grupo de novelistas y novelas. “de ideas”, acerca de los que Jaime Vándor escribió un libro de ensayo prodigioso, Los ricos de espíritu, que recomiendo vivamente. Cada película que veo de Basil Dearden más me lo confirma como un cineasta capital del cine europeo y, por supuesto, del británico. Vida para Ruth no es una película fácil de ver, porque nos interpela en lo más íntimo de nuestros posicionamientos vitales, filosóficos y éticos, y nos hace replantearnos muchas cosas, a cada cual las suyas, pero me parece una película de obligada visión, porque son muchas sus recompensas, tanto desde la realización, con una puesta en escena minimalista que acentúa el drama interior de los personajes, y una fotografía espectacular de quien fotografió esa obra singular y magnífica que fue El fotógrafo del pánico, de Michael Powell, como por la intensidad emotiva del propio relato que, sin embargo, no cae en la sentimentalidad grosera en la que caen los dirigentes del nacionalismo xenófobo catalanista.

martes, 26 de septiembre de 2017

Un visionado condicionado por el contexto político catalán: Rabia, de David Cronenberg.


 Después de La noche de los muertos vivientes, ¡qué difícil se les hizo a ciertos creadores buscar su lugar en el mundo de las historias? Rabia, de Cronenberg, o una realización de serie B para un propósito de escarnio moral de serie A. 


Título original: Rabid
Año: 1977
Duración: 90 min.
País:  Canadá
Director: David Cronenberg
Guion: David Cronenberg
Fotografía: René Verzier
Reparto: Marilyn Chambers,  Frank Moore,  Joe Silver,  Susan Roman,  Howard Ryshpan, Patricia Gage.
  

Cronenberg es, quién lo duda, un autor singular y poco dado a dejarse clasificar, porque su filmografía tiene prácticamente de todo, desde películas propiamente de serie B, como la presente, a superproducciones, como La mosca, películas geniales como Inseparables o Crash y tostones como El almuerzo desnudo o desatinos como Un método peligroso, pero nunca, ni siquiera cuanto te aburre, te deja indiferente. Nunca renuncio a ver películas suyas. En este caso, Rabia, que se presenta como una historia de terror basada en la idea recurrente de la infección que se extiende como una amenaza para la humanidad. Si la película la hubiera estrenado en los 50, a buen seguro que todo el mundo hubiera hecho una interpretación política sobre la invasión comunista de Usamérica. Vista en 2017, 40 años después de su estreno, y en Cataluña, es indudable que, aun traída por los pelos, admite una lectura política que pueda relacionarse con un fenómeno de propagación de una enfermedad delictiva que va ganando adeptos a fuerza de negar el imperio de la ley, y que exige, del Estado, una respuesta eficaz para controlar la epidemia y garantizar la salud del cuerpo social. Se aprecia enseguida, desde el inicial accidente de moto de la protagonista, que los medios andan escasos, pero no la imaginación. Ayudada de urgencia por los servicios médicos de una clínica de cirugía estética, la joven es ingresada en ella y sometida a un trasplante regenerador que, al instalarse en su cuerpo, genera una mutación que impele a la protagonista -la actriz de cine porno Marilyn Chambers -aunque Cronenberg había elegido para el papel a una joven desconocida llamada Sissy Spacek-, cede a la necesidad de atacar a sus víctimas para, mediante una suerte de falo afilado que le sale del costado, matar a sus víctimas, de quienes bebe la sangre, víctimas que, a su vez, se reanimaran como muertos vivientes para seguir atacando, a su vez, a otras víctimas, algo que hacen con unas manifestaciones corporales del mal semejantes a las de la rabia, por más que las autoridades sanitarias no sepan exactamente de qué rabia se trata y menos aún sepan cómo tratarla. El proceso de seducción de las víctimas, al menos de la portadora del origen del mal, es a través de la seducción sexual, algo muy propio de las historias de Cronenberg. La película se sigue con total normalidad, y la luz y la textura del film la aproximan a muchas otras de aquella época con estética cercana, como Laberinto mortal, la incursión usamericana de Chabrol, aunque con temáticas muy diferentes, de terror en un caso, de intriga criminal en el otro. Lo que no puede desconcertar es que Rabia tuviera muy buena acogida de taquilla y de distribución. Se juntaban dos elementos llamativos: la sexualidad y el terror, un “filón” que inundó, sobre todo, los cines de doble sesión, en los que tantas horas de espectador pasé en mi ida, para  bien y para mal, claro está. En Rabia, que se acoge a veces al estatus de película documental, como las partes del seguimiento periodístico del asunto que pone el énfasis en la reacción política ante el mismo, hay un intento deliberado de narración en tono menor, de “incidente” cotidiano en el “normal” desarrollo de la vida de una ciudad  que le confiere a la película ese aire de serie B del que hemos hablado, pero le confiere una libertad singular para huir, merced a la naturaleza epidémica del asunto, de una coherencia argumental que ni puede ni debe tener. El único hilo narrativo medianamente fuerte es el de la recuperación de la relación amorosa con la protagonista por parte de su novio, que conducía la moto en el momento del accidente, y que se salda, al final, del único modo posible, dada la evolución de la epidemia. Construida, pues, como una película episódica cuya incidencia en la vida urbana se mide en función del incremento de los “casos”, puede decirse que, al modo de la más o menos reciente Estallido, de Wolfgang Petersen, Cronenberg crea, gracias a esa mezcla de sexualidad y terror un producto eficaz que consigue mantener el interés del espectador. Máxime si este asiste a su contemplación mientras en las calles de su ciudad se extiende esa otra epidemia de irracionalidad nacionalista que amenaza con reeditar viejas escenas de tiempos que creíamos ya afortunadamente superados. El terror que no descansa.