jueves, 14 de diciembre de 2017

Un Hitchcock descomedido comediante: “Alarma en el expreso”.


Alta comedia en intrigas de países imaginarios: Alarma en el expreso o la irreverencia genérica de Sir Alfred…


Título original: The Lady Vanishes
Año:1938
Duración: 97 min.
País: Reino Unido
Dirección: Alfred Hitchcock
Guion: Sidney Gilliat, Frank Launder (Novela: Ethel Lina White)
Música: Louis Levy
Fotografía: Jack Cox (B&W)
Reparto: Margaret Lockwood,  Michael Redgrave,  Dame May Whitty,  Paul Lukas, Basil Radford,  Naunton Wayne,  Cecil Parker.

¡Qué agradecido es revisitar las películas de Hitchcock! No hay ninguna en la que no descubras, con la segunda o la tercera o la cuarta visión, algo que te hubiera pasado desapercibido con anterioridad! Tenía algo olvidada Alarma en el expreso, pero ir recordando la historia a medida que avanzaba no me ha estropeado el disfrute enorme de todo el genio cómico de un autor que no ha pasado a la Historia del cine por ser considerado un maestro de ese género que, sin embargo, se cuela en sus películas con una gracia y una perfección que ya quisieran la mayoría de las comedias disparatadas y aburridísimas que cada año se producen para estragar el gusto de los espectadores. Hasta me atrevería a decir que advierto una sutil influencia de Lubitsch en su manera de afrontar los gags cómicos, todos ellos “de situación”, aunque también los haya verbales, de excelente factura british, por cierto, llenos de la peculiar ironía insular. La película explota, al estilo de algunas novelas de Christie, la desaparición en un tren de una pasajera y la conjura del resto de los viajeros para demostrar a la persona con quien había tratado, y que denuncia su separación, que tal persona no se ha subido al tren. Antes del viaje, se inicia la acción en un hotel lleno hasta la bandera, en un país centroeuropeo, al estilo de Zenda, en donde los viajeros han de hacer noche hasta que quede expedita la vía para poder circular, debido al mal tiempo. Los personajes escogidos por el autor para introducirnos en la trama parecen protagonizar más un vodevil que propiamente una película de suspense. Destacan los dos amigos, una extraña parodia de Laurel y Hardy, quienes compartirán la habitación con una camarera, y dormirán juntos en la única cama, donde, en un gag delicioso, la cámara enfoca las páginas de un tabloide que, al abatirse, nos muestra a ambos amigos compartiendo la única cama de la habitación, momento en el que entra a cambiarse la camarera…, una sutil insinuación de la homosexualidad harto atrevida en aquellos años.Los amigos, que no se separan un milímetro durante toda la película, constituyen un atractivo cómico de primera magnitud, tanto por su interés en que el tren llegue cuanto antes a destino, puesto que se dirigen a Londres para asistir a un importantísimo partido de cricket, cuanto por su intima comunión de pareceres y de actitudes. La protagonista que entra en relación cordial con la vieja institutriz con quien compartirá vagón, se relaciona a su vez con un músico que está estudiando el folclore centroeuropeo y que, alojado encima de su cuarto en el hotel, le impide dormir con las danzas populares que algunos lugareños interpretan para que él pueda anotarlas. Expulsado de su cuarto, el músico entra en el de la hija de un millonario, que va camino de una boda indeseada, dispuesto a instalarse en él, al haberse quedado a la intemperie. Finalmente, todos cogen el tren y, desaparecida la institutriz, será el músico el único que acabe creyendo en su versión y se dedique de lleno a encontrar a la vieja dama, cuya desaparición les sorprende muchísimo, porque no aciertan a entender qué dama sea esa ni cuál su importancia como para que haya alguien dispuesto a secuestrarla o deshacerse de ella. Así planteada la acción, pronto el suspense deja paso a la comedia, propiamente vodevilesca, lo que nos va a permitir la contemplación de algunas escenas verdaderamente notables, como la de la lucha contra el mago en el vagón de mercancías, rodeados de todos los útiles que el mago utiliza para sus funciones, y  los que Hitchcock les saca un rendimiento espectacular, en términos de comedia. Hay un uso abundante de maquetas que no parecen querer esconder su condición, como si el director quisiera ubicar la acción en un espacio y tiempo no naturalistas, sino propios del cuento, de la fábula. En ese ámbito hemos de incluir, por supuesto, la aparición de los soldados del país que atraviesan y de quienes los viajeros se defienden, incluso con una pistola, cuando comprenden que pretenden raptar a la vieja dama a quienes la millonaria y el músico han logrado rescatar de las malignas garras de los esbirros que la tenían secuestrada, justo antes de que la sacaran del tren para conducirla a una muerte segura. Se adivina enseguida que hablamos de una espía británica que ha sido descubierta y que, en medio de la refriega, cuando el tren está detenido en vía muerta, porque lo han desenganchado del que los llevaba a la frontera, se escapa a campo traviesa con la duda terrible de si esa mujer audaz, ¡y tan mayor!, será capaz de burlar a sus perseguidores. La película discurre con una fluidez maravillosa, propia de un maestro de la narrativa, y el reparto, en el que sobresale el padre de Vanessa Redgrave, Michael, consigue convencer plenamente a los espectadores de la seriedad de una trama, ya digo, que más parece de vodevil que de película de espías. Los esfuerzos de los sitiados por poner el tren en marcha y reemprender el viaje camino de la frontera añaden una buena dosis de acción que, mediante un trucaje excelente, logra mantener en vilo a los espectadores. Después de esta vi, al día siguiente, El hombre que sabía demasiado, la de 1934 con ese icono del cine que fue Peter Lorre y me extrañó que de ella hiciera el propio Hitchcock un remake, pero no de esta. Es cierto, eso sí, que Alarma en el expreso es bastante más redonda que la primera versión de El hombre que sabía demasiado, y eso podría justificar que no viese Hitchcock la necesidad de una actualización, y no le faltaba razón. Tiene, Alarma en el expreso, un punto de magia cinematográfica que apela a la ilusión entregada de los espectadores por encima de cualesquiera posibles defectos de facturación técnica, de ahí que nos dejemos llevar por esa narración salpicadísima de excelente humor y llena de un suspense conseguido con la maestría habitual de sir Alfred.


domingo, 3 de diciembre de 2017

La rareza emocional en el mundo hostil de la “normalidad”: “En cuerpo y alma”, de Ildikó Enyedi.


Una antológica historia de amor: En cuerpo y alma o los miríficos senderos que separan y unen a las almas gemelas.
Título original: A teströl és a lélekröl (On Body and Soul)
Año: 2017
Duración: 116 min.
País: Hungría
Dirección: Ildikó Enyedi
Guion: Ildikó Enyedi
Música: Adam Balazs
Fotografía: Máté Herbai
Reparto: Morcsányi Géza,  Alexandra Borbély,  Ervin Nagy,  Pál Mácsai,  Júlia Nyakó, Tamás Jordán,  Gusztáv Molnár,  István Kolos,  Annamária Fodor,  Itala Békés, Vince Zrínyi Gál,  Attila Fritz,  Zoltán Schneider,  Réka Tenki,  Rozi Székely, István Dankó.


¡Gracias a  Jose Luis (Joselu en la red), que me animó  a verla, y a un arrebato contra mi incuria que me espoleó ayer contrarreloj  para llegar a la sesión, he podido ver esta excelente En cuerpo y alma! Hemos coincidido demasiadas veces como para que Jose no estuviera seguro de que la película me iba a interesar. Lo que no me imaginaba era que fuese tan rotundamente buena como es. Tiene todos los ingredientes que se le pueden pedir al cine bien hecho: un buen guion; una más que curiosa puesta en escena; unas interpretaciones que rebosan realismo por los cuatro costados; una originalidad singularizadora y algunos leit motiv turbadores, además de una dirección que sabe explotar con habilidad la ambigüedad propia de una situación  que se va desvelando en tiempo real a los protagonistas y a los espectadores… Si, además, le añadimos la estupenda atención documental a un proceso industrial como el del matadero donde trabajan los protagonistas, se comprobará que estamos ante una película con muchos posibles que se materializan de cabo a rabo.  La película se abre con unas escenas idílicas de dos ciervos, macho y hembra, en el bosque, y en las que el ciervo macho se manifiesta acogedor y cariñoso para con la hembra. Esa imágenes, de cuya naturaleza simbólica es difícil  dudar  apenas se le ofrecen al espectador, van a ir contrapunteando la acción principal que se desarrolla principalmente en el matadero, pero también en las casas de los dos protagonistas y en algunos otros espacios que obedecen a la particular evolución e la protagonista. Una empleada, sustituta de otra, acaba de llegar como controladora del nivel de calidad de la carne de las reses que se sacrifican en el matadero. El director, tullido de un brazo, se interesa por conocerla, pero se encuentra con un ser huidizo, ultraserio, que evita la relación con los compañeros de trabajo y que, en sucesivos contactos fugaces se manifestará, propiamente, como un extraño ser carente de emociones. A partir del robo de un medicamento veterinario que puede ser, y ha sido, usado como afrodisíaco en una fiesta, sin daños irreparables, una psicóloga es encargada de entrevistar a los empleados para intentar determinar cuál de ellos ha sido el responsable del robo. Cuando entrevista al director del matadero y le pregunta qué ha soñado la última noche, descubrimos que las escenas de los ciervos son el contenido de sus sueños. Lo que ignora la psicóloga, como lo ignoran los espectadores, es que, formulada la misma petición de narración a la protagonista, va a narrarle a la psicóloga un sueño que ya ha oído antes, como se apresura a buscar y confirmar en su archivo. Así es como esos dos seres solitarios, él por el fracaso con no pocas relaciones y ella por no haber podido empezar ninguna a causa de su frigidez emocional superlativa “se ven” cada noche en sus sueños, ante la incredulidad de la psicóloga que los reúne para que le expliquen dónde está el chiste de confabularse para contarle el mismo sueño ce por be. A partir de ese momento se inicia lo que podríamos llamar una relación “imposible” entre ambos, que incluso incluye una cita para dormir juntos, ella en la cama, él a sus pies en un colchón inflable, y “soñar juntos”. Una escena, por cierto, en la que el plano cenital, por el borde del colchón, aparece dividido en dos, como si fueran planos simultáneos en dos sitios diferentes. Más adelante un contacto físico totalmente inocente, tocarle el brazo, recibe un retraimiento por parte de la mujer que casi parece acusarle de propasarse contra el consentimiento de ella. La mujer, que es doctora, hiperracional, decide buscar los medios a su alcance que la ayuden a superar esa fobia al contacto. En esa fase de la película es cuando emerge, ¡por fin!, un sentido del humor exquisito que festonea los intentos de ella para salir de esa insensibilidad total en la que, sin embargo, reconoce que no vive cómoda. Para que los lectores se hagan a la idea, piensen en el personaje de Catherine Deneuve en Repulsión, de Polanski, y se darán cuenta del tipo de trastorno que sufre la doctora, aunque esta, a diferencia de aquella, tiene, también, la obsesión de la limpieza y el orden. Con estos mimbres, perfectamente tejidos desde el principio, la acción avanza hacia donde la perturbación psicológica de ella, poderosísima no puede por menos de conducirles: a la imposibilidad de que lleguen a tener una relación “normal”. Es muy hábil, por parte del guion, que el protagonista ignore lo que el público conoce: lo enorme inversión de ilusión que ha hecho ella para superar su funesta condición, de ahí que cuando él, resignado, pone fin a la relación, desesperado de que ella “despierte”, los preparativos del suicidio liberador nos acongojen de tal manera que nos es imposible seguirlos y contemplarlos con la crudeza con que se producen ante nuestros ojos aterrados. En medio de ese sangriento ceremonial, y ahí se unen las sangres de las reses y la suya en una sola, no vivimos más que para que suene el teléfono que ha llevado con ella a la bañera “por si acaso” recibe esa llamada salvífica que pueda hacerla desistir de su despedida. Y aquí lo dejo…Como me ocurrió hace poco con la estupenda película rumana, Ana, mon amour, de Calin Peter Netzer, el anonimato por estos pagos de tan brillantes actores consigue conferirle a la historia un plus de realidad que con actores conocidos a veces resulta difícil. Una película dura y sin concesiones en la que, ¡por suerte!, hay momentos incluso desternillantes. No durará mucho en cartelera. La he visto en los Meliès. Pero está solo hasta el día 7.

sábado, 2 de diciembre de 2017

¡Borau, Borau, Borau!: “Crimen de doble filo”


Un trhiller vigoroso sobre un asesino caquéxico: Crimen de doble filo o el refinado virtuosismo estilista en un ambiente popular: Ophüls en Chamberí. 

Título original: Crimen de doble filo
Año: 1965
Duración: 90 min.
País: España
Dirección: José Luis Borau
Guion: Juan Miguel Lamet, Rodrigo Rivero
Música: Luis de Pablo
Fotografía: Luis Enrique Torán (B&W)
Reparto: Susana Campos,  Carlos Estrada,  Alfonso Rojas,  José María Labernie, Cristina Marco,  José Marco,  Juan Luis Galiardo,  Ángel Chinarro,  Paloma Pages, Ángel Calero.


El comienzo, al menos, con el lento movimiento de cámara describiendo los recuerdos familiares que nos informan sobre los orígenes musicales del músico, hijo a su vez de un músico célebre, son  totalmente de Ophüls, sin duda, y aun después, una vez avanzada una trama que progresa de un modo que parece abocarnos a la nadería, no pocos planos recuerdan vagamente el modo de filmar del autor alemán. Tenía gana de ver la que fue la segunda película de Borau, con una estética de los años cincuenta que trae al recuerdo los grandes éxitos de Bardem y otros autores como Rafael Gil, pero también la de autores más cercanos a él, como Miguel Picazo, quien un año antes había rodado con el mismo actor, Carlos Estrada, La tía Tula. Rodada en blanco y negro, con una fotografía excelente de quien al año siguiente daría su toque personal a una película extraordinaria Nueve cartas a Berta, de Martín Patino. La historia, del crítico Juan Miguel Lamet, productor, así mismo, de esta y de las de Picazo y Patino, lo que viene a conferir a las obras de su productora Eco, un marchamo de calidad, es un guion aparentemente sencillo que va desplegando poco a poco una complejidad, perfectamente dosificada que acaba atrapando al espectador en una intriga sutilmente insinuada desde el arranque de la película. El músico intenta en vano dedicarse a la composición, para la que no parece especialmente dotado. Se cansa, quiere fumar, no tiene cigarrillos. Llega su mujer, tampoco tiene. Baja al bar de enfrente, pero, antes, pasa por el sótano, donde vive un afinador amigo suyo, entra y le dice que le roba un pitillo, pero al acceder al final del local descubre el cadáver del amigo en el suelo. Aterrado, sale, cruza la acera y llama a la policía para denunciarlo. Regresa a la escalera, y, mientras observa si baja o no el ascensor, un hombre sale de casa del asesinado, echa a correr detrás de él, pero desaparece por una esquina y lo acaba perdiendo de vista. Todo esto, además, es contemplado por el vecino de enfrente del afinador, un sastre del que apenas la cámara nos permite entrever quién sea. Por las calles, diríase que estamos en el barrio de Chamberí, el ambiente popular y la actuación rutinaria, como de andar por casa, de la policía, la película asume unos tintes costumbristas muy marcados, pero muy contenidos, que le dan a la película hasta casi un interés sociológico como la descripción de los escasos o nulos medios de investigación policiales y la pobreza manifiesta de sus instalaciones, amén del personal relativamente poco cualificado. El protagonista no dice nada a la policía sobre el hombre que ha visto salir del lugar del crimen y eso se va a convertir en un factor de intriga que acabará acosándole hasta desequilibrarlo -se siente amenazado, perseguido por el asesino-, y rescata del sótano una vieja pistola, aunque nada se nos explica de una posesión tan inusual. La tensión progresiva, como las llamadas cuando ensaya en el Teatro Eslava con la compañía de Zarzuela, de cuya reducida orquesta forma parte o un seguimiento nocturno por las calles desiertas de los alrededores del teatro consiguen crear una angustia que lo empuja a confiarse a la policía, quien no se cree de ninguna de las maneras, la historia del supuesto asesino. En los interrogatorios, tras el descubrimiento del cadáver, acabamos conociendo al vecino que entrevimos, al sastre, un José María Prada que compone un sastre afeminado con una propiedad absoluta y un rigor expresivo que muestran lo que ya era entonces Prada, y siguió siendo muchos años, uno de los mejores actores que ha dado este país, generoso en ellos. Cuando el seguimiento del asesino llega incluso a materializarse en la propia finca donde vive el músico y este, que no puede entrar en casa, porque la mujer había cerrado con el pestillo, ve que se le echa encima en el rellano, saca la pistola y le dispara, tras lo cual el supuesto asesino  muere en el acto. Y, a partir de ahí, comienza de nuevo la película, y volvemos a verlo todo desde nuevos ángulos de encuadre, como si lo reconstruyéramos para detectar cuanto nos había pasado por alto. La sabiduría fílmica de Borau se muestra en esta segunda parte a una altura casi impropia de su relativamente escasa experiencia. El arranque del encuentro entre e inspector y el sastre, con un plano de la figura sentada del inspector que oculta totalmente al sastre que habla, quien aparece, en escorzo, lateralmente, para convencer al espectador de que no estamos ante una sesión espiritista me parece genial. La visita al Ateneo, cuyo interior magnífico he tenido la ocasión de ver por primera vez, lo que me empuja a no perderme una visita al edificio en mi próximo viaje a la capital, es un hallazgo. Del mismo modo que la homosexualidad del sastre da carta de naturaleza a una minoría oprimidísima en aquellos años en España, la investigación sobre el supuesto asesino nos conduce a una habitación de una pensión, donde vivía el joven, presidida por una reproducción del Guernica de Picasso, algo que la censura pasó incomprensiblemente por alto, y llena de libros que la policía hojea sin que parezca deducir de los mismos que el joven fuera un agitador político, algo que la cámara sí que parece dar a entender implícitamente. Por una serie de azares, alguno de ellos de tipo cómico, como la llamada equivocada al piso de la víctima, donde la policía aún busca pistas, creyendo que llaman a la esposa del detenido, que aparece en la libreta de teléfonos del asesinado por el marido, se llega a un conocimiento que, una vez fijado en toda su crudeza, da un vuelvo a la trama: el asesinado, que parecía perseguirle para liquidarlo porque lo había visto salir de casa del afinador, tenía relaciones sexuales con su esposa. Todo cambia, entonces, y de ahí al desenlace, la sorpresa y el modo eficacísimo como se narra, a través de dos confesiones grabadas en cinta, que se representan para el espectador, este descubre una verdad insospechada hasta entonces. Del caso del músico paranoico pasamos al de la casada insatisfecha, porque el músico es casi el paradigma de la pusilanimidad, el fracaso y la insatisfacción, de la que la mujer, con todo derecho, quiere escapar. El guion casi perfecto de la película permite que hasta las primeras secuencias de la película hayan de verse como nuevas, como la del travelín de la mujer junto a las casetas de la Feria del Libro, un día de lluvia, el día de autos. No revelo el desenlace porque estoy seguro de que esta película de Borau va a tener muchos nuevos espectadores, y que, imagino, irá creciendo en la estimación crítica como un hito del cine de los 60 y de una tradición española de cine negro en la que hay títulos tan contundentes como los que hemos ido viendo en la Historia del cine español, un programa antológico que no debería acabarse nunca: vistas todas, habría que comenzar de nuevo… Desde Apartado de correos 1001, de Julio Salvador, hasta Brigada criminal, de Iquino pasando por Murió hace quince años, de Gil, esa tradición, tan mal vista hasta ahora, tiene obras, como la de Borau, que consolidan un quehacer de cine policiaco autóctono al que, como hicieron los franceses con el suyo, acaso habría que buscarle un nombre propio. Me quedo con el recuerdo de una película que, por la figura del inspector, además de por otras circunstancias, me vino enseguida a la memoria cuando la veía: Un maldito embrollo, de Pietro Germi, basada en una excepcional novela de Carlo Emilio Gadda. En fin, no sé cómo no han dejado de leer esta torpe apología para disfrutar de lo lindo con un Borau que hasta me parece, en esta,  mejor que el de Furtivos… 

viernes, 1 de diciembre de 2017

El peculiar comunismo usamericano: “El pan nuestro de cada día”, de King Vidor.


Una hermosa loa a la solidaridad en tiempos de la gran depresión: El pan nuestro de cada día o los sólidos valores del esfuerzo cooperativo. 

Título original: Our Daily Bread
Año: 1934
Duración: 80 min.
País: Estados Unidos
Dirección: King Vidor
Guion: Elizabeth Hill, Joseph L. Mankiewicz (Historia: King Vidor)
Música: Alfred Newman
Fotografía: Robert H. Planck (B&W)
Reparto: Karen Morley,  Tom Keene,  Barbara Pepper,  Addison Richards,  John Qualen, Lloyd Ingraham,  Sidney Bracey.


La garantía Vidor era suficiente para lanzarme a la contemplación de esta obra que, según la publicidad del estuche, intuí que tendría mucho que ver con La sal de la Tierra, de Biberman, como, a su manera, así ha resultado ser, aunque con un discurso menos radical y complejo. Lo chocante, desde ese punto de vita ideológico es que Vidor haya sido capaz de rodar dos magníficas películas defendiendo ideologías totalmente opuestas: la presente y El manantial, esta muy posterior, de 1949, que representa, como nadie ignora, la brillante defensa del individualismo más feroz, el defendido por la campeona intelectual del neoliberalismo, la escritora Ayn Rand, en la línea de la escuela del filósofo Leo Strauss, cuya influencia alcanzó incluso a personas de reconocido izquierdismo como Susan Sontag, por ejemplo. El pan nuestro de cada día, centrémonos en la película, es una película al estilo de las de Capra, para que los lectores me entiendan correctamente: llena de personajes vitalistas, ingenuos, entusiasmados con la vida, presente esta las adversidades que presente, y dispuestos a dar la vida por ayudar al prójimo aun a costa de postergar sus propios intereses si fuera necesario. En este caso, una pareja en paro que no puede pagar el alquiler del piso que ocupan en la ciudad, aceptan la propuesta de un familiar de ocupar un rancho deshabitado, pero en el que hay una casa y posibilidades de trabajarlo para que rinda algo. Llegan, con el entusiasmo algo cargante del marido, y la complacencia infinita de su mujer, jamás dispuesta a llevarle la contraria ni a quejarse, y empiezan a tratar de sacar adelante una instalación agraria sin ningún conocimiento de cómo hacerlo con provecho. Un afectado por la depresión, que es lo que provocó la huida de la ciudad de los dos jóvenes, para con su coche, por una avería, delante de su granja y, tras una breve conversación, descubre que es un granjero que marcha hacia California en busca de una oportunidad. Le propone compartir con él la explotación de la granja y el otro acepta. Tras el primer refuerzo, deciden poner anuncios a lo largo de  la valle que separa la granja del camino buscando fontaneros, carpinteros, herreros, granjeros y cuantos tengan algún oficio necesario en una granja. Al final, dada la desesperación de las gentes que buscan una esperanza, por magra que sea, se quedan desde un violinista hasta un enterrador pasando por un contable, aunque todos dispuestos adobar el espinazo en las duras jornadas laborales del campo. La película exalta los valores de la cooperación. El grupo se organiza democráticamente y eligen al propietario de la granja -luego se verá que no es tal, porque la granja ha salido a subasta por impago de las deudas- el director de la empresa colectiva. La noticia del sheriff de que los terrenos han de salir a subasta supone el primer contratiempo fundamental, pero el “control” piadosamente mafioso que ejercen los trabajadores sobre los especuladores que quieren pujar lleva a que la granja sea adjudicada a sus explotadores por 1’75 dólares… La gran adversidad es, sin embargo, la sequía, la ausencia e lluvia que amenaza con acabar con la cosecha de maíz, ¡con la primera cosecha! ¡Con la lírica escena que se pudo ver cuando los personajes reparan en que empiezan a brotar los tallos de las semillas plantadas! La llegada de una mujer “de vida alegre” que pone en peligro el sólido matrimonio de los protagonistas, sumada a la de la sequía, alteran los ánimos de los socios, que comienzan a culpar al jefe por la falta de previsión para un caso así. Este abandona y decide huir con la joven, aunque, al poco de iniciar la huida, cuando pasa junto a un río cercano, cuyas aguas oye nítidamente en la noche, tiene una idea salvadora que le hace frenar el coche y volver a la carrera a la granja para convencer a sus colegas de esa única solución: canalizar una desviación del río, para llevar el agua hasta los campos de maíz. Solo por este final apoteósico merece muchísimo ver toda la película, algo aburridilla y un mucho buenista/podemita, con esa ingenuidad rayana en la bobería que parece excluir el mal por decreto en el mundo de los buenos. Las escenas vibrantes de la construcción del acueducto para llevar el agua a los campos ha de considerarse como una de las grandes secuencias de la Historia del cine. La coreografía de los picos y las palas, el movimiento de la intendencia para atender a los hombres en ese esfuerzo, la sustitución de unos por otros, la construcción de las vías elevadas para salvar las dificultades del terreno, el polvo, la noche, las antorchas que iluminan, el ritmo constante de los picos y las palas, el sudor, el desfallecimiento, el discurrir impetuoso del agua por el estrecho camino, la rectificación del cauce para no perder el preciosísimo elemento -¡cómo apreciamos hoy, en estos años de sequía, ese valor incalculable!- y la llegada extraordinariamente celebrada del agua a los campos, todo ello junto, constituye casi un documento excepcional de nervio cinematográfico de primera magnitud que conviene ver para apreciarlo en toda su belleza majestuosa, la del esfuerzo, la de la perseverancia, la de la unión de todos en pro del bien común, la loa del vigor, de la fe en el supremo bien del objetivo final que se desea: dar de beber a las plantas sedientas… Como no es difícil de imaginar, Vidor tuvo serios problemas para financiar la película y para estrenarla, de ahí la colaboración con actores desconocidos y muchos de ellos no profesionales, pero todos brillando a gran altura, la tópica “vampiresa” incluida. Enseguida la obra despertó las sospechas de criptocomunismo, como era de esperar, a pesar de la escena de Millet que componen los campesinos, agradeciendo a Dios, de rodillas, los brotes que alimentan su esperanza. En resumen, una película combativa, que verán, emocionados, todos los seguidores de Ken Loach, por ejemplo. Pero todos, sin excepción, deben de ver, al menos, el final de la película. Pocos hay tan buenos como este.

miércoles, 29 de noviembre de 2017

La lucha por la supervivencia, un drama que hiela la sangre en las venas: “Sister”, de Ursula Meier


Drama psicológico y drama social: L’enfant d’en haut o el margen indefenso de la sociedad del bienestar.

Título original: L'enfant d'en haut (Sister)
Año: 2012
Duración: 97 min.
País: Suiza
Dirección: Ursula Meier
Guion: Ursula Meier
Música: John Parish
Fotografía: Agnès Godard
Reparto: Kacey Mottet Klein,  Léa Seydoux,  Martin Compston,  Gillian Anderson, Jean-François Stévenin.


Reconozco que no me asustan las tragedias en el cine y que una buena dosis de congoja le reconecta a uno con lo que de más humano tiene. Ahora bien, esta película de Ursula Meier es un punto y aparte, la verdad. Empieza con una relato desconcertante, el de un niño que sube a las pistas de esquiar, a cuyo pie vive en un apartamento cochambroso con su hermana, para robar todo tipo de productos de nieve: esquíes, gafas, guantes, cascos, etc. que luego revende para sacar con qué comer, aunque, ya puesto, también roba comida de las mochilas de los esquiadores para alimentar a su hermana, quien ya trabaja, ya está en el paro, y quien tiene relaciones con hombres diversos que no siempre la tratan bien, a juzgar por los moratones. Nada se nos dice de las circunstancias familiares de esos dos seres perdidos en esa estación de esquí, y lo único que sabemos es que no se llevan precisamente bien, a pesar de que el niño hace todo lo posible por que su hermana no sufra privaciones e incluso le compra unos vaqueros nuevos con el importe de unos esquíes vendidos. Aunque el apartamento es también almacén de sus robos, el chiquillo tiene una guarida allí arriba, en los bajos de un restaurante lleno de trabajadores extranjeros que “hacen” la temporada de la nieve, hasta que se acaba y se van con los bártulos a otra parte. A través de la relación con uno de los pinches, a quien le coloca material robado para que éste se saque, a su vez, unos dineros extra, la película va alternando la “jornada laboral” del chiquillo con la relación fraternal, siempre llena de tensiones nunca explicitadas, la naturaleza de las cuales me está prohibido ni siquiera insinuar. Si se mira desde el punto de vista del emprendimiento, aunque sea delictivo, el chiquillo es un prodigio de ingenio e iniciativa, aunque alguna vez lo pesquen en plena faena y reciba un buen escarmiento que él mira frente al espejo como las heridas de guerra de que se ufanan los soldados o los toreros. La soledad afectiva del niño, la distancia glacial de la hermana, las degradadas condiciones de su vida en común y el inexplicable absentismo escolar del muchacho nos plantean una situación difícil de aceptar a primera lectura, pero, insisto, estamos hablando de dos seres que viven en los márgenes de la sociedad del bienestar, aunque el protagonista se pasee a diario por las pistas en compañía de los afortunados que se permiten esas salidas a la nieve. El paisaje invernal que al final de la película, acabada ya la temporada, se deshace, cambiando la montaña de aspecto sin la nieve, constituye un espacio en cierto modo romántico en el que el protagonista vive su aventura individual sin ninguna queja, sin ningún reproche, sin petición ninguna de explicaciones, y con plena confianza en sus propios recursos para salir adelante, por más que, en buena lógica, cueste creer a qué puede dedicarse entre temporada y temporada de nieve. Sí, la hermana trabaja, pero constantemente insinúa al hermano que ha de buscarse la vida por su cuenta y dejarla vivir su vida, porque lleva los amantes a la casa de ambos, ¡qué detalle el de la criatura partiendo el filtro de dos cigarrillos para ponérselos como tapones de los oídos! Se trata, en definitiva de una película con secreto incluido y me está vedado revelarlo. La dirección de Ursula Meier, con exquisita delicadeza, subraya la necesidad de contacto físico, con la hermana, de sentirse querido por ella, aunque esa tristísima situación de indiferencia por parte de ella no le afecta, o no parece afectarle hasta que… Tupido velo. El título original, en francés, es el que más sentido tiene. Las interpretaciones de ambos, la de Léa Seydoux -fantástica en La vida de Adele, de Abdellatif Kechiche- y la de Kacey Mottet Klein son perfectas, un duelo de tú a tú en el que es difícil escoger ganador o ganadora. Darle la vida que le dan a esa relación tan tortuosa y llena de episodios que van de la humillación a la piedad no era fácil, pero, una vez entrados en la película, sobre todo a partir de la aparición de ese giro argumental, la película crece y crece y sigue creciendo hasta un final propiamente deslumbrante, aunque a esas alturas nos pilla con el corazón hecho añicos…
P.S. Como tengo la bendita suerte de tener una memoria compartida, durante el desayuno, mi Conjunta ha sacado a relucir, cuando le he dicho que ya había colgado esta crítica,  la película de los hermanos Dardenne, El niño de la bicicleta, que vimos hace unos días en la televisión y que, en cierto modo, tiene muchos puntos de contacto con la presente, aunque la dureza de esta no es la esperanza sólida de la de aquella, sin duda. En la información sobre la directora había leído que estaba influida por los Dardenne, pero ni siquiera recordaba que era de ellos El niño de la bicicleta. En cualquier caso, quede aquí señalada esa relación indudable.

Una sólida tragedia en un marco excepcional: “El lobo de la Sila”, de Duilio Colett



La historia de una venganza calculada y la insospechada intromisión del amor: El lobo de la Sila o los ajustes de cuentas en la Calabria rural: Están clavadas dos cruces…

Título original: Il lupo della Sila
Año: 1949
Duración: 95 min.
País: Italia
Dirección: Duilio Coletti
Guion: Mario Monicelli, Giuseppe Gironda, Carlo Musso, Ivo Perilli, Steno, Vincenzo Talarico
Música: Enzo Masetti, Osvaldo Minervini
Fotografía: Aldo Tonti
Reparto: Silvana Mangano,  Amedeo Nazzari,  Vittorio Gassman,  Jacques Sernas,  Luisa Rossi, Olga Solbelli,  Dante Maggio,  Michele Capezzuoli,  Laura Cortese,  Attilio Dottesio.


Vaya por delante que esta película más que un drama rural debe considerarse una tragedia, y de las buenas. Con un preámbulo en el que se cuenta la historia de dos amantes que han de verse a escondidas porque el hermano de ella impediría la relación, dada la diferencia social entre ambas familias, ocurre que durante uno de sus encuentros matan a un hombre. La policía detiene al amante, Vittorio Gasman, en un papel brevísimo, pero siempre tan convincente, y, como no tiene coartada y la munición es la misma que la de su escopeta, le acusan del homicidio. La madre va a casa de Rocco Barra, el hermano de la novia de su hijo y le pide que ella confiese que han estado juntos, pero Rocco la echa con cajas destempladas y reprochándole que quiera ensuciar el buen nombre de la familia, a pesar de que su hermana, Orsola, está dispuesta a hacerlo. Pietro se escapa y vuelve a su casa, adonde es seguido por la policía, con la que intercambia un tiroteo La madre dice que se entregará  y el hijo sale, pero vuelve a disparar y es abatido por los carabinieri. La madre, ante la muerte de su hija cae fulminada y queda sola en el mundo la hija menor, Rosaria, Silvana Mangano. Pasan más de diez años y un día que Rocco pasea por el monte nevado con su perro Lupo este descubre el cuerpo de una joven tirado en la nieve. Rocco la lleva a su casa, la reanima y la instala en ella. Es espectacular el choque visual que supone el tiempo que ha pasado por la hermana, jovencísima cuando el incidente del encuentro amoroso, y ahora una mujer hecha a su infelicidad como un destino aciago que ha de soportar. La joven se instala en la casa, pues iba de camino a servir en otra, pero como están con la matanza, se ofrece para quedarse pues le da igual servir en una que en otra. Como son las fiestas del pueblo, vuelve a casa el hijo de Rocco, un joven que, desde el primer momento, siente un atracción inmediata por la joven criada, aunque el padre se le adelanta y durante la competición de tala de árboles, anuncia que se va a casar con ella. Debería haber empezado por ahí, pero me lié con la trama y dejé de lado indicar que toda la acción transcurre en la Sila, un espacio privilegiado de Calabria, hoy en día un parque natural. Aldo Tonti, que fue director de fotografía de directores como Rossellini, Europa ’51 o Visconti, Ossessione, realiza un trabajo extraordinario para sacarle a esos exteriores una presencia que parece fusionar la tragedia con la naturaleza, como si emergieran de esas montañas, de los lagos y de sus bosques las pasiones que se enfrentan descarnadamente en la película. La joven no tarda en ceder a los requerimientos del hijo de Rocco, lo que complica la situación de tal manera que se hace imposible seguir engañando al padre y ambos jóvenes deciden huir. La joven lleva a su joven enamorado a la cabaña, ahora en ruinas, cerca de lago, donde vivió con su madre y su hermano, y ante cuya entrada están las dos cruces que marcan donde están enterrados. El joven no entiende qué hacen allí, en vez de seguir hacia el tren, y menos aún que hayan encendido fuego, porque si el hermano sale en su búsqueda, como en efecto lo hace, a caballo y con el perro, sabrá enseguida dónde se hallan, que es, en efecto, lo que la joven, que, como se habrá adivinado desde el comienzo no es otra que Rosaria, desea, porque a través de la seducción de ambos, y de su ulterior enfrentamiento, Rosaria está cumpliendo la venganza para la que ha vivido toda su vida. Las secuencias finales en las orillas del lago con unos árboles secos ocupándolas, como si fueran esqueletos de ballena, son de un lirismo y un dramatismo muy conseguido. La persecución a través del terreno arenoso y los árboles se quedan en la memoria, del mismo modo que la aparición de la hermana Orsola, escopeta en mano, dispuesta a disparar a su hermano cuando este, habiéndose ya enterado de que la joven es Rosaria, está a su vez dispuesto a matarla, aunque su hijo se pone delante de ella para parar el disparo. Como se aprecia, hay un juego de rencores y rivalidades que tienen un último acto de contrición del hermano, quien muere con la convicción de que merece morir por el daño causado. Que sea a manos de su hermana forma parte de esa justicia poética propia de las tragedias bien resueltas. Igual que me pasó con El molino del Po, de Alberto Lattuada, aunque allí las cuestiones de lucha obrera tenían un peso que en esta no aparecen, la simbiosis de drama y espacio nos entrega una película que se ve con sumo placer. Estando Silvana Mangana por medio, es una garantía, pero Amedeo Nazzari encarna con total convicción un gran propietario cruel y déspota que solo entiende el mundo desde las órdenes que él da. Finalmente, como ya he comentado en alguna otra ocasión, como en El molino del Po o Los camaradas, no deja de sorprenderme la facilidad de los italianos pata trabajar los guiones en equipo y, a veces, en equipos numerosos. Entre los guionistas de la presente está Monicelli, por ejemplo,  con obra propia tan sólida.

martes, 28 de noviembre de 2017

La libertad sobre todas las cosas: “Pajaritos y pajarracos”, de Pier Paolo Passolini


Una comedia política con aires de Chaucer: Pajaritos y pajarracos o la estilización del absurdo en clave de cine cómico usamericano. 

Título original: Uccellacci e uccellini
Año: 1966
Duración: 87 min.
País: Italia
Dirección: Pier Paolo Pasolini
Guion: Pier Paolo Pasolini
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Tonino Delli Colli (B&W)
Reparto: Ninetto Davoli,  Totò,  Femi Benussi,  Rossana Di Rocco,  Renato Capogna, Vittorio Vittori,  Giovanni Tarallo,  Umberto Bevilacqua,  Renato Montalbano, Alfredo Leggi.


La primera reflexión que me produce esta película de Passolini tiene que ver con la dificultad inmensa que alguien que quisiera hacer algo parecido tendría hoy para poder financiarlo, en primer lugar, y, en segundo, para encontrar un público que permitiera subsistir a la película siquiera una semana en la cartelera. Passolini, porque de recuperar la inversión ni hablemos, claro. Qué suerte que en la década de los 60, la década prodigiosa, dicen, se pudieran hacer películas como esta. Pajaritos y pajarracos es, a su manera, una road movie, al estilo de las obras del absurdo de Godot. Un padre y su hijo van a pedir un aplazamiento del pago del arrendamiento de sus tierras al amo , y, a lo largo del camino, vivirán unas situaciones de muy diversa naturaleza que van desde el episodio en que se hacen frailes franciscanos con el encargo del santo de convertir a los cuervos y a los gorriones, que daba, en sí, para una película excelente, por cierto, o el encuentro con el cuervo que habla y que dice ser “la ideología”, hasta la asistencia al entierro de Palmiro Togliatti que viene a significar el fin del comunismo en Italia, o poco menos. La película, que se abre con unos títulos de crédito “cantados”, muy graciosos, no sería la misma sin la participación de Totò y uno de los actores fetiche de Passolini: Ninetto Davoli. Totò, con una caracterización próxima a la de Buster Keaton, nos ofrece un recital interpretativo que solo por él ya merece la pena ver la película. Sí, es cierto que Totò, por su mímica, más parece actor del cine mudo que del cine hablado, pero en esta película cada una de sus muecas está perfectamente incardinada en la situación por la que pasan padre e hijo. Y sí, también hay gags orales de primera magnitud. La parte “franciscana” tiene un lirismo extraordinario que contrasta con ciertas manifestaciones populares festivas con las que acaban luchando para poder cumplir las órdenes del santo. La puesta en escena, todo exteriores, tanto del tramo “franciscano” como de ese camino sin destino alguno, o aparentemente sin él, en compañía del cuervo parlanchín, está perfectamente escogida, y no solo, como decía, estiliza la narración con encuadres de mucha calidad, sino que también permite añadir a la narración esa naturaleza absurda que invita a seguir con interés el destino de los dos personajes. Tiene uno la sensación de que la película se haya rodado sin guion previo, a juzgar por los constantes cambios de la situación de los personajes, pegados, literalmente, al firme del camino, en una jornada infinita con un final sorprendente, no tanto por el gracioso despiste de ambos para ir a retozar con una prostituta de carretera, cuanto por el destino del cuervo parlanchín. Bien mirado, algo hay, también, del tramp chapliniano. Son muchas y muy diversas las reflexiones que se van haciendo en la película, sobre todo las políticas por parte del cuervo, la “ideología”, en un supremo arte irónico de un autor cercano siempre al comunismo, pero mucho más a las manifestaciones vitales del pueblo, como se comprueba en los episodios de la película. Es difícil establecer cuál sea el mensaje que nos ha querido transmitir el autor, pero hay un mucho de la picaresca de la supervivencia que se impone a la ideología. Padre e hijo son tan místicos como miserables, tan impulsivos como astutos, y algo querrá decir el hecho de que estén indefinidamente pegados al camino, la más vieja de las metáforas de la vida.

La arriesgada no ópera prima de Jean Renoir y su primer éxito de público: “Una vida sin alegría” y “Escurrir el bulto”.


Un melodrama con fuerte crítica social y una comedia militar en clave de farsa, muy al estilo del soldado Schwejk, de Jaroslav Hasek.

Título original:
Catherine ou une vie sans joie.
Año: 1924
Duración: 82 min.
País: Francia
Dirección: Jean Renoir,  Albert Dieudonné
Guion: Jean Renoir
Música: Película muda
Fotografía: Jean Bachelet (B&W)
Reparto: Catherine Hessling,  Louis Gauthier,  Eugénie Nau,  Albert Dieudonné, Pierre Lestringue,  Pierre Champagne,  Jean Renoir.


Título original: Tire-au-flanc
Año: 1928
Duración: 81 min.
País: Francia
Dirección: Jean Renoir
Guion: Jean Renoir, Claude Heymann (Obra: André Mouézy-Eon, André Sylvane)
Música: Película muda
Fotografía: Jean Bachelet (B&W)
Reparto: Michel Simon,  Georges Pomiès,  Jeanne Helbling,  Félix Oudart,  Jean Storm, Fridette Fatton.

Magnífico programa doble de Renoir que nos permite ver los muchos riesgos que asume el joven director en su debut y el giro hacia la comedia crítica, en este caso contra el Ejército, que acabará constituyendo algo así como una seña de identidad de su producción fílmica. Lo primero que ha de precisarse es que Una vida sin alegría ha de considerarse más una película de Albert Dieudonné que propiamente de Renoir, quien la produjo, eso sí, y realizó labores de asistente de dirección. La autoría exacta, pues, de Renoir en la película no me ha sido posible establecerla, aunque las Historias del cine la adjudican a Renoir “en colaboración con” Dieudonné. Este, actor, director y escritor, lo recordarán todos los espectadores por haber sido el Napoleón de Abel Gance, una de las grandes películas de la Historia del cine. A título anecdótico, y como le pasó a Johnny Weismuller con Tarzán, también Dieudonné acabó creyéndose la encarnación del militar corso. Catherine  una vida sin alegría, según el título original es un melodrama interpretado por la mujer de Renoir, modelo de su padre, por cierto, que adoptó el pseudónimo de Catherine Hessling. No es un prodigio de actriz y eso lastra, en parte, la película, pero la denuncia de la hipocresía y de la severa moral pacata de la época queda bien patente en la aventura de esta criada, sin excesivas luces, que tiene, sin embargo, la suerte de tener un empleador caritativo, el alcalde, quien, contra la opinión de su mujer, que quiere deshacerse de ella, se apiada y la manda a trabajar a casa de su hermana, donde cuida de un sobrino que no tarda en morir, Dieudonné, lo cual lleva aparejada la expulsión de la joven de la casa, para acabar poco después en los bajos fondos de la ciudad de Niza, expuesta a la explotación de los chulos, hasta que decide poner tierra de por medio y volver a su ciudad. El alcalde, entonces, la recoge y la emplea. Como estamos en época electoral, hay un movimiento integrista que afea al alcalde la escabrosa situación que vive teniendo a esa mujer joven en su casa, separado ya de su mujer. Las secuencias de la pugna electoral sirven para introducir una cierta relajación casi humorística, porque el mitin en el que se presenta su rival, un pobre hombre escogido únicamente como hombre de paja para servir de ariete contra la imagen disoluta del alcalde. La vida de una pequeña localidad, con sus instituciones conservadoras, el ropero, el qué dirán, los prejuicios, etc. está perfectamente descrita en la película, y el desamparo de la joven, muy al estilo de las películas de Chaplin, si no llega a conmover, sí que se contempla como un motor dramático eficaz.

Escurrir el bulto es una farsa grotesca en la que el joven poeta de una casa es llamado a filas, junto con el criado, el siempre extraordinario Michele Simon, con quien Renoir trabajó en Boudu salvado de las aguas, una película “gamberra” que no está lejos de la presente. El Ejército descrito en la película, aun habiendo sido el ganador de la I Guerra Mundial, no deja de ser una institución anacrónica y escasamente profesional. La vida de los reclutas, pues en ella se centra la película, va a dar pie a un sinfín de situaciones a cual más estrafalaria y casi surrealista, con un humor incisivo que no dejará títere con cabeza. Bien puede decirse que pertenece al género de las screwball comedies, a juzgar por el desarrollo aceleradísimo que no decae en ningún momento. La película parece un homenaje a Armas al hombro, de Chaplin, pero aquí se mezclan varias historias amorosas que redondean la trama y dan pie a escenas muy conseguidas, como el arresto en el calabozo del poeta, del que saldrá un “hombre nuevo” dispuesto a no dejarse atropellar por los compañeros. La última parte, un festival en el que actúan los soldados, es algo así como la traca final divertidísima y alocada. Si bien todos los actores rayan a gran altura, con una eficacia cómica excepcional, quisiera destacar a Paul Velsa, quien hace de cabo responsable del barracón de reclutas en los que se centra la historia. Se trata de la séptima película de Renoir y bien puede decirse que el director domina perfectamente todos los recursos fílmicos, sobre todo porque la narración fluye de una manera muy efectiva, aunque la historia se articula en torno a ciertos gags más o menos extensos, como el fantástico de la marcha de los reclutas con las máscaras de gas, por ejemplo. El director resuelve muy bien las historias de los amores cruzados y ello le permite, al margen del enloquecimiento de la trama, construir una película redonda, en la que no queda cabo sin atar. La vitalidad expansiva que destilan los personajes y las situaciones acaba siendo contagiosa, y de ahí la complacencia con que el espectador sigue la acción y la satisfacción con que asiste a un final que confirma el buen sabor de boca con que ha seguido el resto de la película.

domingo, 26 de noviembre de 2017

La vida filmada, el cine realizado: “El divorcio de Viviane Amsalem”, de Ronit y Shlomi Elkabetz.


El minimalismo formal y el desbordamiento pasional: El divorcio de Viviane Amsalem o los entresijos de una sociedad, la israelí, a medio camino entre la democracia y la teocracia.

Título original: Gett, the Trial of Viviane Amsalem
Año: 2014
Duración: 115 min.
País: Israel
Dirección: Ronit Elkabetz,  Shlomi Elkabetz
Guion: Ronit Elkabetz, Shlomi Elkabetz
Fotografía: Jeanne Lapoirie
Reparto: Ronit Elkabetz,  Simon Abkarian,  Menashe Noy,  Gabi Amrani,  Dalia Beger, Roberto Pollack,  Shmil Ben Ari,  Abraham Celektar,  Rami Danon,  Sasson Gabai, Eli Gornstein,  Evelin Hagoel,  Albert Iluz,  Keren Mor,  David Ohayon.


Quiere Azar, que gobierna mis pasos fílmicos con caprichoso rigor, que en menos de cinco días haya visto dos películas israelíes, y ambas magníficas. En esta ocasión, la presente, dirigida y escrita por los hermanos Elkabetz e interpretada por Ronit con un dominio de la interpretación que borra las fronteras de la representación para ofrecernos algo así como el famoso “tranche de vie” del naturalismo, y con mayor propiedad si nos atenemos a que se trata, al parecer, de dos judíos de origen francés, o de un país de habla francesa, que mezclan a partes iguales el francés y el hebreo en la película. La historia es sencilla: se narra la peripecia judicial que ha de seguir una mujer israelí para conseguir un divorcio que, según las leyes israelíes, solo le puede conceder el marido, por más que la pareja haya interrumpido la convivencia y estén divorciados “de hecho”. El derecho, pues, reserva al marido la concesión unilateral del divorcio, sin la cual la mujer seguirá estando atada a él legalmente. Sin salir de la sala judicial, salvo en algunos momentos en  que se muestra a los personajes en el vestíbulo de espera, la película abarca un periodo de cinco años de litigio judicial ante un tribunal que se desespera de que llegue ante su instancia un litigio sin posibilidad de solución, porque el marido no da su brazo a torcer y, a pesar de que son contundentes las pruebas que a lo largo de las sesiones demuestran la incompatibilidad de ambos para la vida en común, los jueces, rabinos, no se atreven a “forzar” al marido para que este conceda el divorcio. El desarrollo de la historia permite, a través de los testigos que declaran en el proceso, reconstruir la accidentada vida familiar de los Amsalem, un matrimo nio roto propiamente desde que se produjo la boda, una boda que jamás debería de haber tenido lugar. A pesar de que estamos ante un tragedia en toda regla, la de una mujer que quiere conquistar su libertad, para saberse independiente de un hombre que la ha despreciado siempre, buena parte de la cinta adopta un tono de comedia de costumbres que permite al espectador sentirse muy próximo de lo que ocurre en pantalla, porque hay un tono mediterráneo, muy latino, en los comportamientos de los personajes que recuerdan infinidad de películas italianas y españolas con comportamientos similares. Es evidente que la comedia costumbrista que tan buenos ratos hace pasar al espectador, sobre todo por la actuación de los abogados defensores, un futuro rabino, hermano del marido y un abogado poco religioso, para los estándares de la sociedad y del propio tribunal, no logra eclipsar el fondo trágico de la ausencia de libertad individual de la mujer para decidir libremente su destino en la sociedad israelí. Las actuaciones tienen un altísimo nivel y en las deposiciones judiciales es toda una sociedad la que se retrata, no solo unos personajes concretos, la propia Viviane y su marido, los primeros. Parte esencial de la trama son, también, los tres rabinos que han de juzgar a los esposos irreconciliables y que asisten al desmoronamiento de la institución familiar que tiene para ellos tintes de sagrada. A lo largo de los cinco años en que se desarrolla la acción se establece entre todas las partes litigantes y juzgadoras un nexo humano que aflora en muchos de sus comportamientos. La película, a pesar de la rigurosa limitación espacial que sufre, está planteada de tal manera que tiene un ritmo mucho más vivo que muchas otras que cambian constantemente de escenarios. Y al final, claro está, lo importante es la relación entre dos seres humanos que han hecho de la incomunicación y el desprecio el modo seguro para impedir la normal manifestación del amor que, a destiempo, pero genuinamente, ambos dicen sentir o haber sentido. No se trata de un dramón con violencia física de por medio, sino de una frialdad glacial que los ha separado radicalmente, sin que él se avenga a aceptarlo y a dejar que su mujer haga su propia vida. Incluso, para los estándares de aquella sociedad tan religiosa, la pareja pasa por tener comportamientos muy liberales, pero, llegado el momento de avenirse a un acuerdo que ponga fin a su convivencia, él se encastilla en su “derecho” y convierte en un vía crucis la separación, aunque incluso haya de ir a la cárcel por su obstrucción a la justicia, al no querer acudir al llamamiento judicial. Para cualquier espectador español será una sorpresa mayúscula lo que verá en la película, y le permitirá comprobar que nuestra carta de libertades y derechos no es algo que se pueda menospreciar ni subestimar. 

sábado, 25 de noviembre de 2017

El teatro de las maravillas técnicas: “La soga”, de Alfred Hitchcock


Un despliegue de ingenio para el reto eterno del crimen perfecto: La soga o la debilidad moral de la soberbia criminal.


Título original: Rope
Año: 1948
Duración: 80 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Alfred Hitchcock
Guion: Arthur Laurents, Hume Cronyn
Música: Leo F. Forbstein
Fotografía: Joseph Valentine, William V. Skall
Reparto: James Stewart,  John Dall,  Farley Granger,  Cedric Hardwicke,  Joan Chandler, Douglas Dick,  Constance Collier,  Dick Hogan.


Ignorante de los códigos creativos del lenguaje cinematográfico la primera vez que vi La soga, se me antojó la película una especie de interesante teatro hablado y, aun admitiendo el éxito del suspense sobre si serían capaces de descubrir el asesinato o no, la película ni de lejos me pareció a la altura de las “grandes” del maestro, algo parecido a lo que me ocurrió cuando vi Topaz, por ejemplo. El otro día apareció en el estante de Tallers 79 y no me pude resistir a revisitarla, convencido como estaba de que en esa película había bastante más cine en estado puro que mero teatro filmado.  Hasta los espectadores más zotes están al cabo de la calle del famoso intento de rodar toda la película en un único plano-secuencia, lo que indica no solo una osadía narrativa de primera magnitud, sino también  un intento de marcar distancias con el teatro filmado mediante una sola cámara frontal. Reconozco que  se me fue la atención en busca del famoso “corte” que rompiera el plano-secuencia, y a fe que los travelines de la cámara siguiendo a los personajes a través de las diferentes estancias del apartamento, toda ellas conectadas visualmente en un amplio grado, me arrancaban algunos ¡huy! defraudados. No hubo de pasar mucho tiempo para que advirtiera algo “raro” en algunos planos que, sin venir a cuento, se centraban en la espalda de algún personaje que más parecía interponerse entre la cámara y la escena, como por descuido, que propiamente ser una opción de encuadre del director. Más tarde, leyendo sobre los alardes técnicos de la película, he descubierto que  los rollos de película que admitía la cámara en technicolor empleada para la filmación no iban más allá de los diez o doce minutos de duración, y de ahí ese artificio del encuadre de la espalda para poder “superar” el corte del plano-secuencia. Un rollo se acababa en la espalda de un personaje y el siguiente se iniciaba sobre la misma espalda. Más interés he prestado al ciclorama que representa la ciudad de Nueva York, un prodigio de artesanía que incluye no solo las luces que van modulando el paso de las horas en el exhibicionista camino hacia el final de la noche, sin o también una coreografía de las nubes abigarradas que colabora también a crear esa sensación de realismo extraño que, con el humo y las luces, hace dudar al espectador de si está delante de un trampantojo o no. La soga pertenece a un subgénero del misterio, el de los asesinatos perfectos, al que él mismo volvería con otro prodigio técnico, Crimen perfecto, (Dial M for Murder), a mi modo de ver bastante superior a La soga. La petulancia de dos  jóvenes homosexuales ricos que, desde el ático neoyorquino donde organizan un party de despedida, antes de salir de tourné -uno de ellos es un músico  famoso-, consideran que hay seres superiores y seres inferiores, y que los primeros incluso tienen el derecho de exterminar a los segundos, articula el desarrollo de la trama, toda la cual gira en torno a la presencia del cadáver de un amigo, al que han asesinado gratuitamente, en el interior de un arcón que preside como improvisada mesa del buffet la reducida fiesta, a la que asisten el padre del asesinado, la novia y un profesor suyo, James Stewart, amén del antiguo novio de la novia del asesinado. Las interpretaciones, como ocurre en todas las películas del maestro, brillan a altísimo nivel, y no falta el personaje cómico, en este caso la asistenta, que, sin desviar la atención de la tensión que se está viviendo permanentemente en escena, la relaja lo suficiente como para no angustiar al espectador con la angustia de los personajes, hacia los que logra Hitchcock derivar incluso cierta compasión de los espectadores, porque, uno de los dos, el más débil de ambos, propiamente no puede soportarla, la tensión, y está siempre en un tris de acabar revelando el horror de su acto, tan lleno de frivolidad como de soberbia. De hecho, hay una película de Richard Fleisher, Impulso criminal, con una actuación estelar de Orson Welles, que trata la misma situación, con idéntica relación de los componentes de la pareja criminal, y que, a mí, me gustó mucho más que esta de Hitchcock, aunque la de Fleisher es, por supuesto, bastante más convencional, y en ningún momento se plantea los retos técnicos que se planteó el maestro inglés. Lo relevante, en este segundo visionado, son los importantes alicientes que tiene la película al margen del núcleo de la trama, es decir, que se descubra, como así sucede, que el amigo que no acaba nunca de llegar, que llegó demasiado pronto, para su mal. El retrato de los personajes, los marcados contrastes entre ellos y el extraño aire de funeral, más que de party festivo, que tiene la reunión, consiguen crear un extraño ambiente de experimento psicológico, más que de reunión de amigos, y ahí sí que los discursos sobre el más allá del bien y la moral de esclavos y señores adquiere todo su sentido. Anécdota: gracias a la lectura, que no a mi propia visión, he tenido que descubrir que el cameo habitual del director se realiza, en esta, en forma de perfil de neón brillante… Nunca deja de sorprendernos, Hitchcock.



viernes, 24 de noviembre de 2017

Blanche en Venecia: “Summertime”, de David Lean.



Breve encuentro en Venecia de una soñadora y un realista: Summertime o la doble belleza de Venecia y el amor.

Título original: Summertime
Año:1955
Duración: 100 min.
País: Reino Unido
Dirección: David Lean
Guion: David Lean, H. E. Bates (Novela: Arthur Laurents)
Música: Alessandro Cicognini
Fotografía: Jack Hildyard
Reparto: Katharine Hepburn,  Rossano Brazzi,  Darren McGavin,  Jane Rose,  Mari Aldon, MacDonald Parke,  Jeremy Spenser,  Isa Miranda,  Gaetano Autiero,  Virginia Simeon.


¡Qué injusticia le hace a la película la trivial traducción española, Locuras de verano, al original de la obra en que se basa la película, El tiempo del cuco, no respetado en la versión cinematográfica, que se estrenó como Summertime. Tres películas recuerdo ahora que tengan que ver con el cuco: Alguien voló sobre el nido del cuco, de Milos Forman, El cuco estéril, de Alan J. Pakula y la presente que no llegó a llevarlo al título. Ha de recordarse, pues, que cuco, en argot usamericano significa “excéntrico”, sin que pueda hablarse de que esa excentricidad llegue literalmente a locura. Jane Hudson, interpretada por Katharine Hepburn con una fidelidad extraordinaria al “tipo” que representa, la romántica solterona usamericana, enamorada de la “vieja Europa” y sus lugares emblemáticos, en este caso de Venecia, y que aspira a realizar durante su viaje su ideal romántico, de modo que pueda volver con un recuerdo imborrable que la acompañe hasta el fin de sus días. Hablamos de una mujer madura dispuesta a vivir su aventura veneciana con una pasión que llegue hasta la más insignificante de sus acciones, por más que, nada más llegar, se sienta sola y desplazada. Poco a poco, sin embargo, sobre todo a partir del primer contacto con un galán italiano en la Plaza de San Marcos, que se consolidará al visitar, sin saberlo, la tienda de antigüedades que regenta, se producirá la lógica evolución del cortejo en estos casos en que la historia se ciñe al tópico más gastado del mundo. La valentía de David Lean, en cuyo haber figura, antes de esta aventura, una película que es considerada una obra maestra, Breve encuentro, consistió en atreverse a rodar una película en la que había de lograr que el personaje complejo, frágil, quebradizo, ingenuo y enamoradizo que interpretaba la Hepburn no se asomara al ridículo, en vez de al drama latente que recorre casi toda la película. Se trata de una mujer madura que, sin embargo, “ha de madurar” a través de esa relación con un “latin lover” que, por suerte, escapa al tipo clásico: se trata de un hombre casado -lo que provoca una crisis en la inusual pareja- que en realidad está separado, con hijos, que no es guapo, ni con labia ni nada de lo que ella hubiera esperado, pero sí un hombre con unas necesidades exactamente iguales que las de la mujer en crisis que tiene ante él. El diálogo en clave metafórica sobre comerse los raviolis que se les ofrecen, provocó un conato de censura en Usamérica, por cierto. En cualquier caso, el otro personaje del drama, un personaje pasivo, pero omnipresente, es la ciudad de Venecia, una de las cimas  mundiales del turismo de masas. Cabe decir que, después del estreno de la película, y por efecto directo, Venecia dobló, ¡como si lo necesitara!, el número de turistas. La ciudad no es un marco, sino una experiencia, de ella, de la turista usamericana que la asocia al romanticismo que impulsa su búsqueda desesperada de la materialización del mismo, por más que le asuste abandonarse a él con todas las consecuencias. No creo que Lean haya fotografiado jamás una ciudad como lo hizo con Venecia -ciudad de la que, desde esa película, se enamoró y en la que residía algunos meses cada año-, pero, en esta ocasión, va más allá de los meros “exteriores”, porque en Summertime Venecia se convierte en los “interiores” de la protagonista y todas las tomas de la ciudad casi podrían ser consideras como un uso de la cámara subjetiva, porque es un leit motiv a lo largo de la película el hecho de que la protagonista se fije en la ciudad con una intensidad feroz y vampírica, como si quisiera, de hecho, extraer todo ese cúmulo ingente de belleza y atesorarlo para cuando llegue el momento del adiós, porque “madurar” significa, duela lo que duela, saber que está en Venecia “de paso”, que el suyo ha sido el canto del cuco de una primavera de la felicidad como nunca antes la había conocido. El festival de belleza veneciano es un continuo a lo largo de la película y no hay prácticamente plano en la película que no haya sido seleccionado con un rigor estético que, si no suple la visita a la ciudad, sí que se parece al sucedáneo de visita más exquisito imaginable. Me ha traído a la memoria una sensación idéntica a la que experimenté cuando vi Escondidos en Brujas, de Martin McDonagh, y me enamore de una ciudad que, sí, puede parecer “de postal”, pero ello no le quita ni un ápice de la belleza propia de su arquitectura y su diseño urbanístico. La accidentada historia de amor entre los personajes de Summertime se funde con la ciudad en un crescendo que nos permite “sentirnos” presentes en la ciudad con una naturalidad total: respiramos sentimientos y admiración estética al unísono, como si tener los primeros y dejarse arrebatar por la segunda fueran las famosas dos caras de la misma moneda. He de reconocer que durante muchos momentos de la película temí que la Hepburn cayera en el fracaso del ridículo al que parecía abocarla la interpretación de la ingenuidad más típicamente naíf, un estereotipo de la mujer ensoñadora, al estilo de la Blanche de Un tranvía llamado deseo, pero más contenida. En última instancia, abona este juicio el hecho de que llegue al hotel -inexistente en la realidad, se ruedan en tres sitios distintos las escenas de la pretendida Pensión Fiorini- y lo primero que saque de su maleta es una botella de bourbon… ya empezada, by the way, como se aprecia claramente. Con todo, y a pesar de la enorme dificultad que presenta el personaje, la Hepburn consigue encontrar una pluralidad de registros que la acreditan como la grandísima actriz que fue a lo largo de toda su magnífica carrera. En ningún momento infringe la ley de la verosimilitud y en todos sabe hacernos llegar con toda su crudeza e ingenuidad  el drama psicológico de una sedienta de estética y de amor, por más fugitivos que puedan ser ambos en la vida de una persona que, como la de la protagonista, mira más hacia el pasado que hacia el futuro, y de ahí el final de la película. Esas tomas subjetivas de la ciudad son algo así como la construcción del pasado que está llevando a cabo la protagonista, lo que será el consuelo de su vejez inminente. No se me pregunte por qué, pero el personaje de Summertime me recordó mucho el de Maggie Smith en  Los mejores años de Miss Brodie, de Ronald Neame. Ha sido una asociación que me surgió impremeditadamente y que, sin duda, quizás no venga a cuento, porque son muchas las diferencias entre ambos personajes, pero, insisto, advierto un sutil corriente de idealismo ingenuo que los emparenta. En cualquier caso, y al margen de interpretaciones traídas por los pelos, la película es una pequeña obra maestra de David Lean que nada tiene que envidiarle a Breve encuentro, esta vez, sin embargo en el reino de un color casi táctil. Sería injusto que no destacara el papel ajustadísimo de latin lover atípico que interpreta Rosanno Brazzi, un amante nada edulcorado y con una presencia que le da la réplica perfecta a la Hepburn. Renato, el personaje de Brazzi, no lleva un nombre fortuito, y ha de entenderse en clave simbólica: “renacido”, porque al establecer contacto con él la soñadora turista usamericana, renacen ambos, la solitaria y el malcasado. Voy camino de ver la obra completa de Lean, pocas me quedan ya, y ni siquiera la que aparentemente puede considerarse más floja, Madeleine, deja de verse con sumo agrado. Recuerdo que la película anterior a Summertime fue El déspota, ya criticada en este Ojo, otra obra maestra de este director tocado por la varita del genio.

jueves, 23 de noviembre de 2017

Una maravillosa farsa grotesca de Lubitsch: “La princesa de las ostras”.


La coreografía del surrealismo: La princesa de las ostras o una divertidísima ópera bufa temprana de un genio del género más difícil: la comedia.

Título original: Die Austernprinzessin
Año: 1919
Duración: 60 min.
País: Alemania
Dirección: Ernst Lubitsch
Guion: Ernst Lubitsch, Hanns Kräly
Música: Película muda
Fotografía: Theodor Sparkuhl (B&W)
Reparto: Victor Janson,  Ossi Oswalda,  Harry Liedtke,  Julius Falkenstein,  Max Kronert, Curt Bois.


Aunque son dos las películas que he visto, una detrás de otra, de Ernst Lubitsch, en estupendo programa doble mudo, prescindo de No quiero ser un hombre, también con Ossi Oswalda como protagonista absoluta, en un caso de travestismo desafiante, casi diez años después de que Magnus Hirschfeld inventara ese concepto, pero que no tiene ni la garra ni la gracia de La princesa de las ostras, y me quedo con esta,  una comedia alocada, casi delirante, muy próxima al cine cómico de la Keystone y probablemente alguna influencia hubo de tener en las grandes películas, por venir, de Charlie Chaplin, sin duda. El comienzo de la película, con el magnate de las ostras siendo “atendido” por cuatro esclavos negros que , alternativamente, le sirven el puro, el café, le limpian la boca y le peinan, en una escena casi de Tiempos Modernos, da a entender de todas todas el magnífico espectáculo que el espectador va a tener la oportunidad de ver. Estamos en presencia de un delicado arte del gag visual, al que se suma, aunque torpemente, el lingüístico de los títulos intercalados, anticipación de lo que luego serían, durante el sonoro, los brillantes diálogos de sus comedias. La historia, sumamente disparatada, nos narra la desesperación violenta de la hija del magnate porque la hija de otro magnate, el del betún, se ha casado con un príncipe. El padre -la madre no existe, por cierto- le promete a su hija que le comprará un príncipe. Y aquí se inicia un enredo que nos va a llevar, a través de un constante juego de gags divertidísimos, desde la surrealista agencia matrimonial a la que se recurre para “comprar” el príncipe en cuestión, a la inevitable suplantación de personalidad en la que, sin siquiera pretenderlo, se ve envuelto el criado del príncipe arruinado que ha ido al domicilio del rey de las ostras para inspeccionar de qué se trata el negocio de la hija casadera. Esta, tan desesperada por contraer matrimonio, toma al criado por el príncipe, aunque le contraríe que sea “tan poca cosa” y tan feo, y se casan, no sin antes haber pasado por el calvario de la espera a que la novia se aseara y se engalanara para la ocasión, una secuencia, la del baño, llena de sensualidad y de insinuación,  muy atrevida para 1919. Todo ello, y es marca de la película, con una coreografía de innumerables extras que llenan los estupendos decorados de una puesta en escena apropiadísima para la historia. La interpretación de todos los personajes está en las antípodas del naturalismo realista y casi cualquier reacción se acepta como una muestra de espontaneidad normalísima que a nadie sorprende y que todos acatan con total complacencia. Las escenas afortunadas del banquete y, sobre todo, del baile de boda, ¡una epidemia de foxtrot! que invade todas las salas del palacio, la cocina incluida, son deliciosas, como la orquesta en la que nos sorprenden instrumentos tan peculiares como un tronco serrado o una cara donde se ejecutan los guantazos de percusión, como si fuera un gong…En acción paralela, el príncipe sale de juerga con unos amigos y, sin comerlo ni beberlo, acaba recogido en el palacio, donde tiene lugar una divertidísima sesión de las damas redentoras de alcohólicos, quienes abren su sesión brindando por el éxito de su misión, naturalmente. En cuanto aparece el príncipe, aunque beodo, todas las jóvenes redentoristas quieren encargarse de su redención. Al final, dirimido por vía de un combate múltiple de boxeo, es la protagonista, una eficacísima y tremendamente cómica Ossi Oswalda quien se lleva el príncipe al agua, esto es, a la cama, donde acaba siendo sorprendida por su legítimo esposo, el príncipe… que no lo es, lo que, como si hubiera sido por poderes, acaba confirmando a los dos tortolitos que sí, que están casados “realmente”. El ajustado metraje de la película, una hora justa, permite mantener el frenético ritmo de la narración sin que en ningún momento haya tiempos muertos, impropios de una comedia alocada de este tipo. Los movimientos de masas, las interpretaciones individuales, los decorados y el ingenio narrativo de Lubitsch hacen de esta película, La princesa de las ostras, una comedia a la altura de muchas que son tenidas por muy grandes en la Historia del cine y que no le llegan a esta ni a la altura de la carcajada. Mi hija ya se ha comprometido a verla conmigo, ella, tan reacia al cine mudo y al cine en blanco y negro, pero  estoy convencido de que acabará riéndose de tan buena gana como lo he hecho yo. Y estoy deseando volverla a ver.