martes, 28 de marzo de 2017

Una fábula arriesgada sobre la transexualidad: “Todo lo que tú quieras”, de Achero Mañas.



Todo lo que tú quieras, hija mía..., o cómo realizar el duelo a través de la ficción: una reflexión emotiva sobre los roles familiares.

Título original: Todo lo que tú quieras
Año: 2010
Duración: 101 min.
País: España
Director: Achero Mañas
Guion: Achero Mañas
Música: Leiva
Fotografía: David Omedes
Reparto: Juan Diego Botto,  Lucía Fernández,  José Luis Gómez,  Najwa Nimri,  Ana Risueño, Pedro Alonso,  Ana Wagener,  Alberto Jiménez,  Paloma Lorena.


Pasar esta película por la criba del realismo puro y duro, como si no se tratara de una arriesgada ficción, es lo más injusto que puede hacerse con Todo lo que tú quieras, y, de paso, no haber entendido la propuesta arriesgada del guionista y director Achero Mañas. Pasar el algodón de la verosimilitud radical a una propuesta que ancla sus raíces en la transgresión reivindicativa es como hacerlo, en otro orden genérico, a las convenciones canoras de géneros como el musical cinematográfico o la mismísima ópera. Es evidente, a mi parecer, que la propuesta de Mañas no pretende ajustarse escrupulosamente a lo que podríamos considerar real y legal, porque, entonces, el guion hubiera seguido otros derroteros y es muy probable que, desde la primera aparición como mujer en el colegio, los servicios sociales -¡tan raudos para estas cosas en nuestra democracia políticamente correcta!- hubieran privado al protagonista de la patria potestad de su hija, siquiera de forma temporal. Lo que se nos narra en la película no es, como en el caso de Tootsie, una transformación para abrirse paso en el mundo laboral, ni un travestismo psicópata, como en Psicosis, sino una exploración de los límites de la masculinidad y la feminidad en el doloroso contexto de un duelo por la muerte de la mujer. Sí es cierto, sin embargo, que la pérdida se vive como una devastación que contrasta con la inminente infidelidad que el protagonista le confidencia al socio laboral antes de la muerte de la mujer. Las implicaciones que sobre la crianza de los hijos hay en la decisión del padre atribulado que, habiendo vivido al margen, o poco menos, de la crianza de su hija, se encuentra de hoz y coz ante la necesidad de encargarse full time de ella, mejor las dejamos para otra ocasión, porque es en ellas donde se advierten los puntos débiles del guion o, al menos, los más controvertidos. La película no nos cuenta “de lo que es capaz un padre” para evitar el sufrimiento de una hija que ha perdido a su madre, a la que necesita, sino, a mi modesto entender, cómo el protagonista se va desvistiendo de sus prejuicios masculinos, y algunos de ellos machistas, y revistiendo de una vivencia de la alteridad que lo lleva a asumir hasta con orgullo su nueva condición, que incluso flirtea, parece, con la mismísima homosexualidad. Mientras la he visto, no he dejado de pensar en Una nueva amiga, de Ozon, de muy distinta naturaleza argumental, pero idéntica en la exploración del transformismo. En aquella, como en la de Achero, hay un regodeo visual explicable en los efectos turbadores de esa transformación, y, en ambas, la decisión arriesgada de “alardear” públicamente de la nueva identidad. Ya digo que son muy distintas, porque en esta, el protagonista no tiene ningún impulso transexual, sino una necesidad objetiva de dar satisfacción a una demanda de su hija, por más que la confusión psicológica que origina y envenena la situación, acabe teniendo serias consecuencias para el arriesgado padre. Que la película arranque con la entrevista entre el abogado y el cliente, un artista homosexual transformista excelentísimamente representado por José Luis Gómez, en uno de los grandes papeles que le he visto, y que me ha hecho olvidar totalmente el desaguisado que cometió con su reciente interpretación “a lo Chiquito de la Calzada” de la Celestina, marca una línea argumental que tiene un desarrollo muy sólido, actuación incluida, con agresión verbal homófoba incluida y una expiación, ya en línea con su nuevo papel materno, que acabará llevándolo incluso a padecer una poética agresión paralela, si bien no tan dramática, como la que él cometió. La relación entre el transformista y el padre me parece una historia “ejemplar” en toda regla, y ambos actores están a la altura de la situación. La película podría considerarse una película intimista, “de cámara”, teniendo en cuenta los pocos personajes con los que se construye una historia en la que la relación padre-hija ocupa la mayor parte de ella. ¿Cómo ha arrancado Mañas una actuación tan impecable de la niña Lucía Fernández en el papel de Dafne, la hija? No sé si ha sido doblada, pero la dicción impecable de la niña, así como la expresividad de la mirada y el frío egoísmo de su demanda maternal son una de las mejores bazas de la película. En el debate que siguió a la proyección de la película en La 2 se nos mostraron imágenes de ese prodigio psicológico que supuso la interacción de Mañas con la niña para conseguir semejante resultado. Los momentos íntimos entre el padre travestido y la niña tienen un nivel cinematográfico espectacular, sobre todo en el uso del primer plano e incluso del primerísimo para realzar el contraste, por ejemplo, del carmín con la piel masculina. Toda la fotografía de la película, cálida y un algo ensombrecida en interiores, transmite la emotividad de la solo aparentemente extravagante relación padre-hija, una relación que ha de entenderse en el contexto de cuanto acabamos de decir, sin apelar a la verosimilitud de ciertas decisiones. Y la verdad es que, como fábula de la exploración de la masculinidad y la feminidad, la película no deja indiferentes a los espectadores, y de ahí la polémica y las posiciones muy encontradas respecto de ella, posiciones que, como suele ocurrir en estos casos, retratan a quienes las defienden. La película tiene un final extraordinario y muy congruente con el planteamiento inicial, algo no usual en nuestras pantallas. Que Mañas tarde tanto tiempo en rodar, de una película para la siguiente, después de su espectacular debut con El Bola indica, y la presente lo confirma, que ha elegido el rigor y la dificultad de historias que vayan más allá de la estricta comercialidad: toda una garantía.

lunes, 27 de marzo de 2017

La farsa grotesca antimilitarista del siempre genial Ernst Lubitsch: “El gato montés”.


La gata montés (más propiamente) o un esperpento de estudio técnicamente perfecto y, aun a pesar de su ácida ingenuidad tópica, muy divertido.


Título original: Die Bergkatze (The Wildcat)
Año: 1921
Duración: 79 min.
País:  Alemania
Director: Ernst Lubitsch
Guion: Ernst Lubitsch, Hanns Kräly
Música: Película muda
Fotografía: Theodor Sparkuhl (B&W)
Reparto: Pola Negri,  Victor Janson,  Paul Heidemann,  Wilhelm Diegelmann,  Hermann Thimig, Edith Meller,  Marga Köhler,  Paul Graetz,  Max Gronert,  Erwin Kopp,  Paul Biensfeldt.


La última película de Lubitsch rodada en Alemania, muy lejos aún del ascenso del nazismo, constituyó, sin embargo, una burla del militarismo que no le granjeó la popularidad que luego alcanzaría, sobre todo a partir de su “época usamericana”. Ni siquiera la presencia de Pola Negri, encantadora en su papel de hembra montaraz que gobierna una tribu de bandidos de opereta, algo así como los Hermanos Dalton, logró para El gato montés, por su carga antimilitarista, el éxito que obtuvo con La mujer del faraón, un cine histórico muy popular en la época. Resulta extraño, en 1921, a tres años de la severa derrota en la Primera Guerra Mundial, que no “cuajara” entre el público la crítica antimilitarista tan inteligente y graciosa de El gato montés. La película, rodada en estudio, es una joya técnica en cuanto a la realización de decorados y al sistema de recorte de la pantalla a través de una reducción mediante cartones que dibujan sobre la pantalla desde cerraduras hasta líneas sinuosas, pasando por corazones, u otras figuras geométricas, lo que consigue que el espectador no tanto “vea” la película cuanto que se “asome” a ella, como si descubriera una intimidad que se le quisiera hurtar, por vergonzosa o por banal. Al estilo de lo que hizo en Montecarlo, ya criticada en este Ojo, Lubitsch abre la película, después de un inicio cuartelero con gags del mejor cine mudo cómico, con la presentación espectacular del teniente Alexis, cuya fama de mujeriego, sus obras en realidad…, le han deparado un destierro a una fortaleza militar en una supuesta zona hostil, allí donde el gobernador de la fortaleza recibe la notificación del traslado del desterrado, quien, sin embargo, es esperado por su mujer y su hija como si llegara el dios Apolo. Como tal es despedido el teniente en unas escenas de masas, con un movimiento de las mismas como si fuera una coreografía, llenas las calles de las llorosas pretendientes, las damnificadas y,  en el último plano, una muchedumbre de criaturas diciendo “adiós, papá”, que culmina una secuencia desternillante. El encuentro, camino de la fortaleza, en la montaña nevada, con la gata montés que lo captura y lo desnuda de su uniforme continúa la hilaridad general de las escenas anteriores y nos va preparando para un desarrollo cuyo pautado ritmo nunca deja indiferente al espectador, que sigue los pasos de los bandidos, de los militares y de la trampa matrimonial que le tienden la madre y la hija con un regocijo indesmayable. La decoración, inspirada en el art decó de la época, pero construida desde la visión grotesca de los muebles, las molduras, y el espacio en general, abigarrado y geométrico hasta el punto de entorpecer más que ayudar al normal desplazamiento en su interior, así como la percepción de estar ante una fortaleza de juguete, hecha de papel, como si los soldados que la habitan lo fueran de plomo y todo lo que en ella se representa un gran guiñol, contribuye enormemente al disfrute de este esperpento filmado con mano maestra por Lubitsch e interpretado exquisitamente, con una vis cómica más que potente, por todo el reparto. Destaca, sobre todo, un teniente Alexis (Paul Heidemann) lleno de gracia -su “ponerse cómodo” cuando irrumpe la fierecilla no domada en la fortaleza y se encierra con ella en su habitación es una secuencia-joya- y con una Pola Negri desastrada que se supera a sí misma en la escena del descubrimiento de los perfumes en el tocador de la hija. Estoy convencido de que la proyección de esta película hoy en nuestras salas sería capaz de competir con el impacto que tuvo en su día el To be or not to be, una de las grandes películas de la historia del cine. 

domingo, 26 de marzo de 2017

Factura y reparto de serie A para un dignísimo film de serie B: “Regreso de la eternidad”, de John Farrow.


La lírica contenida de los perdedores: Regreso de la eternidad o el reclamo erótico de Anita Ekberg y el savoir clásico de Robert Ryan.


Título original: Back from Eternity
Año: 1956
Duración: 100 min.
País: Estados Unidos
Director: John Farrow
Guion:  Jonathan Latimer
Música: Franz Waxman
Fotografía: William C. Mellor
Reparto: Robert Ryan,  Anita Ekberg,  Rod Steiger,  Phyllis Kirk,  Keith Andes,  Gene Barry, Fred Clarck,  Beulah Bondi.


Una mujer despampanante, un casino, un encargado que le niega fichas para seguir jugando a la “chica” del jefe. Una entrevista con su amante en presencia de dos mujeres tan esculturales como ella. Como no tiene papeles y su situación le complica la vida al jefe, éste la envía a un prostíbulo en Sudamérica, en Boca Grande. Ella se insolenta y el jefe la abofetea de forma seca y contundente, en un gesto electrizante que deja en mero aprendiz el bofetón de Gilda. La humilla tirándole el billete y “unos dólares” para tabaco y, acto seguido, se pasa a la presentación del resto de los personajes que han de embarcar en un avión con destino a Panamá y, posteriormente, a Boca Grande: Un mafioso que se lleva el hijo del jefe que acabará siendo asesinado; un empresario que pospone la boda con su prometida, que lo acompaña, por cerrar un negocio; un profesor universitario, acompañado por su esposa, que quiere explorar la jungla en busca de tribus primitivas, y, en la escala de Panamá, finalmente, un asesino y un policía que lo conduce para que sea fusilado. La película es una versión de la que el propio Farrow rodara en 1939, también para la RKO con John Carradine y Lucille Ball: Volvieron cinco. En esta ocasión, el reclamo de la Eckberg y la acreditada presencia de Robert Ryan, así como la de un magnífico Rod Steiger, un año después de su extraordinario papel en el musical Oklahoma, ahora en el papel de asesino que acabará decidiendo quiénes de entre todos ellos podrán volver, porque, sí, el avión, que atraviesa una fortísima tormenta, ha de realizar un aterrizaje forzoso en plena selva y, tras muchos remiendos, podrá volver a volar con el menor peso posible, lo que significa que solo 5 de los 11 pasajeros podrán regresar. La película está a medio camino entre la catástrofe aérea y las películas de aventuras en las selvas profundas y remotas. En este caso, además, está presente la amenaza de las tribus jíbaras cuyos tambores tanto recuerdan las películas de Tarzán o la del mismísimo King Kong, introduciendo una amenaza que acabará con dos de los pasajeros y, cuando el avión se va, con el resto, aunque en la película el acecho de los indios solo se manifiesta en algunos primeros planos de un pie, una mano o el bulto en penumbra de algún cuerpo. El decorado de manifiesto cartón piedra del lugar del aterrizaje forzoso, en vez de restarle veracidad al argumento, le otorga una dimensión de película clásica  que solo puede apreciarse desde la ingenuidad con que veíamos, en la infancia, el mismo King Kong o las películas de Tarzán mencionadas. Como es de obligado cumplimiento, en situación excepcional, las personas se manifiestan muy otras de como suelen ser en la vida normal y corriente, y ahí es cuando la adversidad entra en juego para ofrecernos unas “transformaciones” tan elocuentes como bien trazadas. El guion de la versión de 1939 era de Dalton Trumbo, pero el de esta es del guionista habitual de John Farrow, Jonathan Latimer, podríamos decir, pues escribió nada menos que 10 guiones para él. Y sí, a través de pequeños detalles, conversaciones truncadas, pequeños gestos o malentendidos como el encuentro entre Ryan y Eckberg en la escala, o la sorprendente revelación revolucionaria de Steiger al profesor universitario y a su esposa, vamos entrando en el particular microcosmos de los viajeros del avión, cuya cochambrosa presencia, desde el comienzo de la película, ya hacía sospechar lo peor. Salvo el profesor y la novia del empresario, los principales personajes de la película son unos perdedores que hallan, en el transcurso de su aventura, una posibilidad de redención o de redefinición de sus vidas. Me ha sorprendido la eficacia interpretativa de Eckberg, algunos años antes de convertirse en mito gracias a La dolce vita, de Fellini, y la excelente caracterización de perdedor triunfante de Ryan, un actor cuyo trabajo cada vez admiro más. Pero lo que está claro es que el gran triunfador del reparto es un excepcional Rod Steiger, lleno de recursos y con una presencia en pantalla que, a pesar de su físico tirando a birrioso, en las antípodas de las tabletas y los musculitos perfilados de los actuales, la llena con una intensidad vital tan determinante para la verosimilitud de la historia que, salvo algún pequeño desliz hacia la religiosidad usamericana tópica, en modo alguno se ve afectada por lo artificial del aterrizaje forzoso y la encantadora puesta en escena con decorados de estudio. De verdad, no se trata de una película fuera de serie, sino de una serie B que compite en igualdad de condiciones con otros productos muy A que no le llegan ni a la altura de la suela. La dirección de Farrow destaca, además, la perspectiva coral de la historia, aunque no renuncie a algunos primeros planos muy efectivos. Estamos en presencia, pues, de una de esas películas “de sobremesa” que nos dejará un excelente sabor de boca.

sábado, 25 de marzo de 2017

El emocionante reencuentro de dos hermanos separados en la infancia: “Crónica familiar”, de Valerio Zurlini (y II).




Familia y supervivencia en la Italia del fascismo: Crónica familiar, de Zurlini, o la estética desolada del retrato íntimo de la fraternidad.


Título original: Cronaca familiare
Año: 1962
Duración: 109 min.
País: Italia
Director: Valerio Zurlini
Guion: Valerio Zurlini, Mario Missirolli (Novela: Vasco Pratolini)
Música:  Goffredo Petrasi
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Reparto: Marcello Mastroianni,  Jacques Perrin,  Valeria Ciangottini,  Salvo Randone,  Sylvie, Serena Vergano,  Marco Guglielmi.


Pues muy bien, pero que muy bien, aunque un bien doloroso y triste, muy triste, porque esta Crónica familiar, que respira tanta emoción intensa y verdadera, es una novela de carácter autobiográfico de Vasco Pratolini, el gran escritor italiano del neorrealismo y del realismo más o menos socialista. El arranque de la película es espectacular, porque la atmósfera de dolor que crea se le mete al espectador carne adentro hasta reventarle las costuras, y si a ello le añadimos una puesta en escena como la de la sala de prensa por donde arrastra su tuberculosis el protagonista de la historia, un Marcello Mastroianni que borda el personaje del hermano mayor de Jacques Perrin, que también en esta película se llama Lorenzo, como en la anterior que critiqué, La chica con la maleta, y que fue separado de su hermano al poco de nacer para ser criado por el mayordomo de la familia tras la muerte de la madre, después de que el padre hubiera muerto en la guerra. El mayor se crio con la abuela. Al llegar a los dieciocho años, ambos hermanos se encuentran e inician una relación ambivalente en la que habrán de ir descubriéndose el uno al otro y rememorando el mayor, para el pequeño, cuanto conoció de la madre para quien no llegó a conocerla y a quien, justo por ello, añoró hasta el desgarro. La situación económica de ambos roza la pobreza, si no cae paladinamente en ella, y es la abuela, ingresada en una residencia de caridad, quien aún apoya a su nieto mayor con algunas liras de las que se priva, alegando no necesitarlas “allá dentro”. Ambos hermanos son distintos, pero entre ellos pronto se establece una fraternidad que no se manifiesta tanto en el cultivo imposible de un pasado común, sino en la evocación de la madre, en la simpatía mutua y en el sentido del deber, por parte del primogénito, como si tuviera que pagar una deuda pendiente. La acción transcurre casi toda en interiores y cuando sale al exterior son casi obligados los planos de espacios solitarios, fotografiados con una visión próxima a la de los paisajes de De Chirico, por ejemplo. Tanto el color, muy matizado y contrastado, como la preciosa iluminación de cada escena, y, sobre todo, los meditadísimos encuadres de cada plano, contribuyen a dotar a la obra de una calidad técnica y estilística que fácilmente la podemos emparentar con lo mejor de Antonioni, de Visconti o el uso del color en Bergman, con quien advierto no pocas semejanzas. No es, a mi parecer, una película “italiana”, como no lo son muchas de Rossellini o de Antonioni, por ejemplo, sino auténticamente centroeuropeas, en la línea de un cine íntimo que parte de Dreyer y que, pasando por Bergman, llega a Rohmer y a tantos otros en esa línea estilística. La película recoge un momento histórico muy difícil de la sociedad italiana y choca oír en la radio una crónica de la participación italiana en nuestra Guerra Civil. El hermano mayor, lector pertinaz y aspirante a periodista, acaba asumiendo la necesidad de influir en su hermano para que se coloque en la vida y que no vaya dando los tumbos que él ha dado, de modo que pueda tener una cierta seguridad económica que le permita sobrevivir ahora, en el periodo de entreguerras, y prosperar después, cuando lleguen mejores tiempos, si llegan. Cuando la desgracia se ceba en el hermano, estando ya casado y con una hija, tramo de su vida que una oportuna elipsis nos ha evitado, la película afronta un desenlace terrible que no por intuido deja de sacudir al protagonista y, con él, a los espectadores que se han sumado, empáticamente, a la voz narradora del hermano que, en un flash back, no cuenta la historia de la familia y, sobre todo, la de ellos dos. El internamiento en la sección de caridad del hospital donde atienden a su hermano y el tratamiento a que es sometido nos depara escenas muy realistas y conmovedoras, porque el ansia de vida de Lorenzo, el hermano pequeño, es de tal naturaleza que logra convertir en una injusticia trágica su temprana muerte. Marcello Mastroianni logra una interpretación muy alejada del glamour seductor que ha acompañado al actor en tantas películas suyas y nos ofrece una composición extraordinariamente sentida, llena de matices y muy próxima al neorrealismo, aunque la historia transcurra muchos años antes de la Segunda Guerra Mundial. Me sigue admirando, como ya lo hizo en La chica con la maleta, la originalidad de Zurlini para diseñar el plano, muy asociada, como es lógico a la puesta en escena. En este caso, en que se retrata el deterioro físico tanto del espacio como de los personajes, se logra el prodigio artístico de embellecer la miseria, tan sabiamente y técnicamente retratada. El color de la película tiene una calidez que se aviene a las mil maravillas con el enternecedor retrato de un reencuentro familiar y la capacidad de ambos hermanos para crear un sólido nexo entre ambos. La interpretación de Jacques Perrin, muy distinta de la de La chica con la maleta es, sin embargo, magnífica y, sobre todo en su tramo final, el de su inesperada enfermedad y muerte, francamente inmejorable. A cualquier espectador ha de sorprenderle, me imagino, la genialidad con que Zurlini, con tan escasos materiales, y con planos tan elocuentes, ha construido una película tan honda, tan intensa y tan emotiva. Lo sorprendente, a mi modo de ver, es que Zurlini no ocupe el puesto destacado que debería internacionalmente, como representante del mejor cine italiano. Permítanme una pequeña crítica por la parte de la banda sonora de Goffredo Petrasi, maestro de composición, por cierto, de Ennio Morricone,  muy ajustada a la historia, me parece, salvo en esos momentos en que se parafrasea, yo creo que descaradamente, el famoso Adagio de Albinoni que ha sido usado en Manchester frente al mar, recientemente. ¿Qué necesidad había de ello? Hasta esa paráfrasis, la música de Petrasi, muy próxima a la atonalidad, sin caer de lleno en ella, contribuye poderosamente a la descripción del tormento interior del protagonista y a la traducción de unos sentimientos a medio camino entre el nihilismo y la esperanza en un mañana mejor que se hace de rogar, demasiado.



jueves, 23 de marzo de 2017

La belleza, el amor, la adolescencia y… Claudia Cardinale: “La chica con la maleta”, de Valerio Zurlini (I).




Claudia Cardinale at her best walking down the stairs o la lírica melancólica del primer amor imposible: La chica de la maleta, de Zurlini o la doble inocencia del deseo puro y la sed del triunfo artístico.

 Título original: La ragazza con la valigia (Girl with a Suitcase)
Año: 1961
Duración: 121 min.
País: Italia
Director: Valerio Zurlini
Guion: Valerio Zurlini, Leo Benvenuti, Enrico Medioli, Piero de Bernardi, Griffi Patroni
Música: Mario Nascimbene
Fotografía: Tino Santoni (B&W)
Reparto: Claudia Cardinale, Jacques Perrin, Luciana Angelillo, Gian Maria Volonté, Corrado Pani, Romolo Valli, Riccardo Garrone, Renato Baldini.


¡Menuda sorpresa, La chica con la maleta! Con un prólogo en el que aparece un joven don juan de alta cuna intentando burlar a una joven cantante que se ha dejado seducir por sus promesas de conseguirle contratos y la fama, lo que consigue tras pretextar una avería en el coche y mientras ella va al servicio, momento en el que saca la maleta del maletero del coche y desaparece mientras la cámara se desplaza de la maniobra de huida del coche a un primer plano de la maleta durante el que aparecen los títulos de crédito Un comienzo así, tras el efectivo plano de un tren que se aleja, al que la cámara sigue hasta enfocar un camino por el que, con el plano detenido, se acerca el descapotable con el don juan y su víctima, una Claudia Cardinale de exuberante belleza a la que, mientras ella busca un sitio donde orinar, él ya intenta dejarla en la estacada, aunque regresa antes de que pueda consumar la canallada, que cometerá poco después., es claro indicio de que la película puede tener un interés sobresaliente, que es lo que ocurre. El contraste entre la chica pueblerina que ha salido de un ambiente opresivo para triunfar en el gran mundo como cantante y el de la llegada del joven a su mansión donde, muerta la madre, él y su hermano, un joven y enamoradizo Perrin, subyugado por las libertades que se toma su hermano mayor, son gobernados por la estricta férula de su tía, continúa sugiriendo al espectador que se está cociendo lo que puede llegar a ser una gran película, que es lo que acontece. A partir de las llamadas telefónicas de la joven al palacio de ambos jóvenes, donde se le dice que el nombre falso que el joven ha usado nada tiene que ver con el de la familia de la casa, esperamos lo que sucede, que ella se presente allí para exigirle al embaucador seductor el cumplimiento de las promesas que le ha hecho y por las que ha dejado un trabajo seguro con un productor con quien se insinúa, a lo largo de la película, y luego se confirma, que ha tenido relaciones. El momento en que el joven Perrin abre la puerta de la mansión y desciende su mirada, y con ella la cámara, hasta la figura de la Cardinales, quien espera al pie de la escalinata con una floreada falda de vuelo almidonada y una escotada blusa sin mangas, la transformación del joven Lorenzo, el flechazo que sufre en ese mismo instante, cuando ha ido a recibirla para, a petición de su hermano, echarla con cajas destempladas, revelándole que allí no vive por quien ella pregunta, nos acaba de convencer de que vamos a asistir al desarrollo de una extraordinaria película, y, dado el prólogo, nos convencemos de que no puede ser de otra manera, porque el blanco y negro de la fotografía de Tino Santoni ha perfilado una estética solo reconocible como propia de las grandes películas, la misma que ya usara en su colaboración con Rossellini -una comedia que buscaré con denodado empeño: La macchina ammazzacattivi, con Monicelli e incluso con Rovira-Beleta, el autor de Los Tarantos, con quien rodó El expreso de Andalucía. En La chica con la maleta hay un encuentro mágico, como digo en el título, entre dos inocencias, la del joven Lorenzo, de 16 años, quien sufre un enamoramiento absoluto nada más ver  a quien a él le parece la encarnación de la belleza suprema, y la de una joven ingenua que es consciente del poder de seducción de su belleza y que está dispuesto a usarlo, según cómo y con quién, para poder sobrevivir en un mundo de machos salidos y cazadores. El encuentro entre esas dos sensibilidades tan diferentes, el ciervo vulnerado que sortea los desgarros de los depredadores y el puro amante del amor y de la belleza no podía por menos que convertirse en una de las más atípicas historias de amor que, si bien llevada, tendría que convertirse en una triste y emotiva historia de amor, como así sucede, porque desde que el joven Lorenzo invita a Aída a su casa y le propone que se dé un baño, porque la joven dice que lleva varios días sin asearse como dios manda, la relación entre ambos va a evolucionar de un modo tal que asistiremos a una evolución dolorosa y triste de lo que ambos han de acabar considerando, dentro de los límites de la estricta realidad, como un amor imposible. En el ínterin, la mayor parte de la película, veremos cómo desde un inicial afán de noble justicia compensadora, pues Lorenzo quiere reparar el daño causado por su hermano, el joven irá cayendo en la seducción que Aída en modo alguno ejerce sobre él salvo la derivada de su propia presencia como belleza absoluta. La escena cumbre de la película, al margen de la del desenlace en la playa,  es el descenso de Aída por la escalera del palacio, vestida con un albornoz blanco y con una toalla negra con motivos blancos, mientras Lorenzo ha puesto en el tocadiscos el aria celeste Aída de la ópera del mismo nombre: ¡un momento excepcional!, y un privilegio para el espectador que contempla atónito tanta belleza corporal y sonora con una puesta en escena que hubiera firmado Luchino Visconti a ciegas, o Antonioni. Estamos ante el mejor papel de Claudia Cardinale, infinitamente superior al de El Gatopardo, por poner otro en el que destaca sobradamente. La fragilidad, la ingenuidad, la fatalidad, el desamparo y la picardía, a partes desiguales, conforman el retrato de una mujer que lucha en el sórdido mundo de los machos en celo para labrarse un porvenir que la saque de la miseria y, si ello es posible, del anonimato. Lorenzo será el observador desgraciado de esos intentos y quien ha de sufrir, por su edad, que ella jamás lo puede contemplar como quien pretende aparentar el joven que es: un hombre maduro capaz de conquistarla y de darle el futuro estable que ella anhela. Cerca ya del final, cuando ella está dispuesta a volver con su mecenas, quien la maltrata físicamente, y le revela al joven que tiene un hijo, qué golpe bajo se revela contra el ideal de ella que Lorenzo se había forjado… Con todo, no cejará en su empeño de seguirla y de enamorarla. Y ese es el segundo momento mágico de la película, cuando, sentados en la arena, después de que haya tenido una pelea con el macho de turno que ya se la camelaba con generoso pago de por medio, ella se da cuenta de lo rendidamente enamorado que el joven está de ella, más allá del papel protector en el que lo había encasillado. Y entonces… Pero eso “ha-de-verse”, ni puedo ni debo intentar parafrasearlo. De hecho, lo mismo pasa con toda la película, pero mi gozo estético me ha llevado a querer convencer a los frecuentadores de este Ojo de la necesidad de ver esta película de cuya existencia ninguna noticia tenía, ¡y cómo me alegro! ¡Me está deparando tantas veladas y tardes excelentes esa ignorancia! Zurlini es un director que podíamos encuadrar perfectamente en el club de los estetas, sin que ello implique que su historia no se plantea una cruda realidad social de ayer y de siempre; pero la sinfonía de encuadres, planos y secuencias siempre potenciadores de la mirada compartida de ambas inocencias ha conseguido un prodigio de narración que transcurre incluso demasiado apresuradamente, porque ninguna conciencia tiene el espectador de que esa historia de amor tan ceñida a una anécdota mínima, pero con tanta pasión en su interior, se ha extendido durante dos horas.  He tenido la suerte, en mi tarde de razzia compradora en Tallers 79, de adquirir en la misma incursión dos películas de Zurlini, esta y Crónica familiar, que hoy mismo veré y de la que, llegado el caso, y según lo que me encuentre vendré corriendo a dar noticia aquí. No quiero acabar, sin embargo, sin dar cuenta de la importancia capital de la banda sonora en la película, porque, al margen del aria “celeste Aída”, son constantes las secuencias en las que la música interviene como algo más que mera música de fondo, como parte fundamental de las secuencias en las que vamos oyendo canciones populares de la música italiana cuya letra en no pocas ocasiones parece un subrayado del propio guion. Una película tan extraordinaria que me extraña sobremanera que Zurlini no sea mencionado como uno de los grandes del cine italiano junto a los “de siempre”: Fellini, Visconti, Antonioni, Passolini, Scola,  y un largo etc., porque solo por esta película ya merece esos honores. A ver hoy qué tal Crónica familiar…



sábado, 18 de marzo de 2017

Delicias turcas: “Kosmos”, de Reha Erdem.




Kosmos o el retrato de un “rico de espíritu”, como los definió Jaime Vándor, una película lírica y enigmática de Reha Erdem

Título original: Kosmos
Año: 2010
Duración: 122 min.
País: Turquía Turquía
Director: Reha Erdem
Guion: Reha Erdem
Fotografía: Florent Herry
Reparto: Türkü Turan, Saygin Soysal, Sermet Yesil, Nadir Saribacak, Suat Oktay Senocak, Serkan Keskin, Asil Buyukozcelik, Hakan Altuntas, Murat Deniz, Korel Kubilay, Sencer Sagdiç.


Acabo de ver las dos horas cortas de Kosmos y me he quedado clavado en el sitio por la insólita maestría de la dirección de Reha Erdem y la potente historia de un derviche con poderes taumatúrgicos que es acogido como un “hombre santo” por los vecinos de un pueblo turco fronterizo con Rusia tras haber salvado de morir ahogado a un niño de la comunidad ante la impotencia estupefacta de su hermana que lo contempla deslizarse río abajo hasta que el protagonista entra en el río, lo saca, lo abraza y le devuelve la vida que ya había perdido. No he visto cine turco, ni siquiera la célebre Yol, que tanto éxito tuvo en su momento, aunque sí cine rodado en Turquía, claro; pero puedo decir que con que haya un solo director o directora más con la misma calidad que la exhibida, con potente musculatura, en esta película por Erdem, aventuro que me esperan tardes gloriosas. La fotografía de un mundo crepuscular y casi en ruinas, atávico, olvidado del progreso, como si vivieran en los años cincuenta españoles, por ejemplo, silencioso, condicionado por una climatología extrema, la película transcurre toda ella, de principio a fin, bajo una nevada interminable, y un discurso entre la religión y el escepticismo filosófico, esgrimido por el derviche, cuyos extraños poderes alimentan toda clase de esperanzas entre los tullidos y enfermos de la localidad, que acuden a él en patética romería cuando se propagan, nos ofrece una película “de atmósfera”, además de la creación de un personaje que escapa a cualquier convencionalismo y al que podemos clasificar entre lo paranormal y lo místico. La localidad de Kars, donde se rodó la película, supongo que en sus barrios más pobres, es un escenario que va más allá del simple decorado, porque la austeridad de la pobreza, las casas en ruinas, los comercios miserables, los cafés como salas de espera donde los parroquianos beben sus tés en silencio e irónica actitud vital pasiva, por ejemplo, nos hablan de una idiosincrasia que forma parte de la trama, pues su reacción ante la llegada del “derviche” salvador marca el desarrollo de la trama. La pequeña vida de la localidad en la que aparece el santón se muestra en varios personajes en cuyas historias de soledad y marginación se inmiscuye, con su proverbial beatitud, el recién llegado: el padre del niño que lo acoge, que trabaja en un matadero, del que se nos ofrecen espeluznantes y bellísimas imágenes metafóricas que han de ponerse en relación con la aceptación serena del propio destino, y el supremo y último de la muerte, que predica en hermosos e intensos diálogos el “santo”. Quienes tengan Ordet, de Dreyer, como una de las película emocionantes de su vida cinéfila me entenderán perfectamente si les digo que este Kosmos mirífico es hermano de fe del místico Johannes de aquella. No solo, además, está de por medio la capacidad sanadora, sino el ensimismamiento asombrado ante la realidad y las personas que lo conduce hacia el bien desde la íntimo convicción de estar en posesión de la verdadera comprensión de lo que es el destino de los seres humanos. La belleza lírica del discurso de Kosmos se manifiesta en la selección de los decorados de la puesta en escena, interiores y exteriores, y el maravilloso color de una fotografía que busca los contrastes de colores y formas arquitectónicas en ruinas, en las que los encuadres fijos al estilo de Kaurismäki de paredes desconchadas, ventanas cubiertas con plásticos, vestíbulos de estación pobres como salas de convento, etc. constituyen una superación continua de la belleza de la destrucción y del paso del tiempo. Paralelamente, se nos habla del poder militar que todo lo controla y de una campaña para promover el levantamiento de la frontera con el vecino ruso, de modo que fluya el comercio y llegue algo de riqueza a la ciudad, campaña a la que se oponen quienes creen, desde el punto de vista nacionalista, que eso acabará con la paz, las costumbres y las tradiciones de un lugar que parece castigado por la naturaleza, la de las cosas y la de los hombres, a ir desapareciendo lentamente. La película nos habla, pues, de un extraño -su monodieta es el azúcar…; necesita estar siempre en movimiento, entona un canto aullador con el que se relaciona con la hija del niño al que salvó, quien encarna para él la belleza absoluta, etc.- que llega huyendo a través de campos y montes nevados, no se sabe de dónde, y cuya acción benefactora entre los habitantes del pueblo acaba torciéndose, en parte por la incredulidad, en parte por el temor a estar ante una encarnación del mal y que provocará una huida hacia ninguna parte a través de los campos nevados por os que llegó, en una secuencia que lo ve perderse como un bulto minúsculo en la nieve, confundido con los matorrales, antes de elevarse hacia un plano estremecedor de la terrible inmensidad de las galaxias. Es difícil plantarse racionalmente ante la historia que nos relata Erdem, porque no apela a la razón para desentrañarla, sino a pulsaciones humanas profundas que él representa a través de un ser excepcional que, en contacto con las personas normales y corrientes de una pequeña colectividad, es capaz de hacer emerger. Hay algo de visión antropológica en la sucesión de primeros planes de los “lugareños”, de sus costumbres; así como en historias cotidianas como la del hermano acusado por los hermanastros de la muerte del padre o la bellísima de la maestra represaliada que ha sido destinada al “culo del mundo”… Pero no adelanto nada, porque Kosmos es eso, un cosmos muy particular en el que se ha de entrar con la mente alerta para descubrir ciertas analogías entre el mundo de los humanos y el de la naturaleza, sabiendo que las fronteras entre ambos son delgadas como la binza de la cebolla.

viernes, 17 de marzo de 2017

La construcción del glamour: “Fatalidad”, de Josef von Sternberg




El cine al servicio de los actores o la rendición de la luz a la magia de las divas: Marlene Dietrich, en Fatalidad, de Sternberg o la caricia de la cámara.

Título original: Dishonored
Año: 1931
Duración: 90 min.
País:  Estados Unidos
Director: Josef von Sternberg
Guion: Josef von Sternberg, Daniel Nathan Rubin
Música: Karl Hajos, Herman Hand
Fotografía: Lee Garmes (B&W)
Reparto: Marlene Dietrich, Victor McLaglen, Gustav von Seyffertitz, Warner Oland, Lew Cody, Barry Norton.


Josef von Sternberg tiene como hito culminante de su currículo cinematográfico la creación de una película, El ángel azul, que pasó a la historia del cine por producirse en ella el debut de una actriz que durante muchos años ha encarnado el más exquisito glamour de las grandes divas de la pantalla, junto a Greta Garbo, por más que ambas hayan sido, además, magnificas actrices. Ahí está, en el caso de la Dietrich, su excelente actuación en Testigo de cargo, de Wilder, y, por supuesto, su recital interpretativo en esta Fatalidad de la que hoy hablamos. No hace mucho, comentaba en este Ojo cómo una película se rodaba al servicio de Greta Garbo, La tierra de todos, de Fred Niblo, y hoy me toca repetir lo mismo, con la diferencia de que en este caso la dirección de Sternberg, un director expresionista desde el primer hasta el último plano, adquiere cotas de brillantez que en la de Niblo eran, sin embargo, excepcionales, aunque las había. Fatalidad es una película de “ayer”, na película de un tiempo afortunadamente ido, el del tablero político centroeuropeo siempre a punto de entrar en guerras devastadoras o, como, en este caso, con una en marcha entre el imperio austrohúngaro y el imperio ruso. El arranque de la película es magnífico, con una Marlene Dietrich ejerciendo de prostituta por las entenebrecidas y lluviosas calles de Viena y dejándose acompañar por un hombre mayor al que conduce a su humilde habitación no sin ciertas reservas. Dado que la situación no deriva hacia el intercambio sexual, la protagonista denuncia al hombre, que habla más de política que de sexo, a un agente que procede a detenerlo. Deshecho el equívoco, el caballero, alto mando del ejército, se impone la tarea de reclutar a la protagonista para ejercer labores de espionaje, dado el coraje que da a entender que posee, al mismo tiempo que nada que perder, porque su hombre murió en el frente. Entra, pues, la mujer en un universo de hombres en el que ha de hacer valer sus indiscutibles encantos -se trata, además, de la Dietrich de formas rotundas de El ángel azul, no de la hiperestilizada que vendría después- para conseguir las informaciones de rigor sobre el ejército enemigo que puedan ayudar al propio. ¿Cuál es el principal enemigo de una espía? El amor, sin duda. Y por ahí vendrá su caída y su condena. Ahora bien, que el espía galante que se resiste a sus encantos sea Victor Mclaglen, cuya actuación cae más del lado de la autoparodia que de la ironía elegante, le hace perder a la película algo de la verosimilitud que sabe mantener en el resto de las circunstancias de la misma. La profesionalidad de la Dietrich la lleva, con todo, a representar su subyugación por esa rara mezcla de capitán y patán con exquisita delicadeza. Y a decir verdad, hay momentos en los que ambos llegan a cierta tolerable compenetración que enriquece las secuencias.  En esta película se da la circunstancia de que, por exigencia del guion, la Dietrich ha de hacer una “transformación” en una aldeana rusa que desempeña labores de limpieza en el cuartel general ruso y nos hallamos ante unas secuencias magistrales, más propias del cine cómico de la primera época del cine que del sonoro, porque ella se hace pasar por muda, en una deliciosa interpretación que hasta llega a hacer dudar al espectador de si será ella misma u otra actriz. Un cambio que recuerda esa faceta suya transformista, como en Sed de mal, de Welles, donde aparece como una gitana que dice la buenaventura o la ya citada transformación en Testigo de cargo. Lo importante, a medida que avanza la película, es que la escasa entidad de la historia queda perdonada por la sabiduría de Sternberg a la hora de lograr una puesta en escena en la que su pupila, de la que también fue amante, brilla con un fulgor de actriz consumada a la que le crees cualquier tópico que salga por su boca como si fuera la verdad revelada. El uso del claroscuro y el de una ambientación tan lograda permiten seguir la película con complacencia e interés, aunque dentro de la convención propia no tanto del género de espías, cuanto de la película al servicio del lucimiento de una actriz. Sí, Fatalidad es el claro ejemplo de películas que atraían a los espectadores con el conjuro del nombre propio de quien la protagonizaba, y quizás de ahí, acaso, que su antagonista, Mclaglen, no tuviera una entidad que pudiera hacerle la más mínima sombra. Un cine, “de estrellas” que nunca ha dejado de existir y que ha sabido atraer a muchos públicos a las salas, algo que no sé si está comenzando a desaparecer ya. En cualquier caso, a los amantes de las películas clásicas le gustará el sabor antiguo de este drama de espionaje cuyo final me ahorro, por cortesía.