jueves, 14 de diciembre de 2017

Un Hitchcock descomedido comediante: “Alarma en el expreso”.


Alta comedia en intrigas de países imaginarios: Alarma en el expreso o la irreverencia genérica de Sir Alfred…


Título original: The Lady Vanishes
Año:1938
Duración: 97 min.
País: Reino Unido
Dirección: Alfred Hitchcock
Guion: Sidney Gilliat, Frank Launder (Novela: Ethel Lina White)
Música: Louis Levy
Fotografía: Jack Cox (B&W)
Reparto: Margaret Lockwood,  Michael Redgrave,  Dame May Whitty,  Paul Lukas, Basil Radford,  Naunton Wayne,  Cecil Parker.

¡Qué agradecido es revisitar las películas de Hitchcock! No hay ninguna en la que no descubras, con la segunda o la tercera o la cuarta visión, algo que te hubiera pasado desapercibido con anterioridad! Tenía algo olvidada Alarma en el expreso, pero ir recordando la historia a medida que avanzaba no me ha estropeado el disfrute enorme de todo el genio cómico de un autor que no ha pasado a la Historia del cine por ser considerado un maestro de ese género que, sin embargo, se cuela en sus películas con una gracia y una perfección que ya quisieran la mayoría de las comedias disparatadas y aburridísimas que cada año se producen para estragar el gusto de los espectadores. Hasta me atrevería a decir que advierto una sutil influencia de Lubitsch en su manera de afrontar los gags cómicos, todos ellos “de situación”, aunque también los haya verbales, de excelente factura british, por cierto, llenos de la peculiar ironía insular. La película explota, al estilo de algunas novelas de Christie, la desaparición en un tren de una pasajera y la conjura del resto de los viajeros para demostrar a la persona con quien había tratado, y que denuncia su separación, que tal persona no se ha subido al tren. Antes del viaje, se inicia la acción en un hotel lleno hasta la bandera, en un país centroeuropeo, al estilo de Zenda, en donde los viajeros han de hacer noche hasta que quede expedita la vía para poder circular, debido al mal tiempo. Los personajes escogidos por el autor para introducirnos en la trama parecen protagonizar más un vodevil que propiamente una película de suspense. Destacan los dos amigos, una extraña parodia de Laurel y Hardy, quienes compartirán la habitación con una camarera, y dormirán juntos en la única cama, donde, en un gag delicioso, la cámara enfoca las páginas de un tabloide que, al abatirse, nos muestra a ambos amigos compartiendo la única cama de la habitación, momento en el que entra a cambiarse la camarera…, una sutil insinuación de la homosexualidad harto atrevida en aquellos años.Los amigos, que no se separan un milímetro durante toda la película, constituyen un atractivo cómico de primera magnitud, tanto por su interés en que el tren llegue cuanto antes a destino, puesto que se dirigen a Londres para asistir a un importantísimo partido de cricket, cuanto por su intima comunión de pareceres y de actitudes. La protagonista que entra en relación cordial con la vieja institutriz con quien compartirá vagón, se relaciona a su vez con un músico que está estudiando el folclore centroeuropeo y que, alojado encima de su cuarto en el hotel, le impide dormir con las danzas populares que algunos lugareños interpretan para que él pueda anotarlas. Expulsado de su cuarto, el músico entra en el de la hija de un millonario, que va camino de una boda indeseada, dispuesto a instalarse en él, al haberse quedado a la intemperie. Finalmente, todos cogen el tren y, desaparecida la institutriz, será el músico el único que acabe creyendo en su versión y se dedique de lleno a encontrar a la vieja dama, cuya desaparición les sorprende muchísimo, porque no aciertan a entender qué dama sea esa ni cuál su importancia como para que haya alguien dispuesto a secuestrarla o deshacerse de ella. Así planteada la acción, pronto el suspense deja paso a la comedia, propiamente vodevilesca, lo que nos va a permitir la contemplación de algunas escenas verdaderamente notables, como la de la lucha contra el mago en el vagón de mercancías, rodeados de todos los útiles que el mago utiliza para sus funciones, y  los que Hitchcock les saca un rendimiento espectacular, en términos de comedia. Hay un uso abundante de maquetas que no parecen querer esconder su condición, como si el director quisiera ubicar la acción en un espacio y tiempo no naturalistas, sino propios del cuento, de la fábula. En ese ámbito hemos de incluir, por supuesto, la aparición de los soldados del país que atraviesan y de quienes los viajeros se defienden, incluso con una pistola, cuando comprenden que pretenden raptar a la vieja dama a quienes la millonaria y el músico han logrado rescatar de las malignas garras de los esbirros que la tenían secuestrada, justo antes de que la sacaran del tren para conducirla a una muerte segura. Se adivina enseguida que hablamos de una espía británica que ha sido descubierta y que, en medio de la refriega, cuando el tren está detenido en vía muerta, porque lo han desenganchado del que los llevaba a la frontera, se escapa a campo traviesa con la duda terrible de si esa mujer audaz, ¡y tan mayor!, será capaz de burlar a sus perseguidores. La película discurre con una fluidez maravillosa, propia de un maestro de la narrativa, y el reparto, en el que sobresale el padre de Vanessa Redgrave, Michael, consigue convencer plenamente a los espectadores de la seriedad de una trama, ya digo, que más parece de vodevil que de película de espías. Los esfuerzos de los sitiados por poner el tren en marcha y reemprender el viaje camino de la frontera añaden una buena dosis de acción que, mediante un trucaje excelente, logra mantener en vilo a los espectadores. Después de esta vi, al día siguiente, El hombre que sabía demasiado, la de 1934 con ese icono del cine que fue Peter Lorre y me extrañó que de ella hiciera el propio Hitchcock un remake, pero no de esta. Es cierto, eso sí, que Alarma en el expreso es bastante más redonda que la primera versión de El hombre que sabía demasiado, y eso podría justificar que no viese Hitchcock la necesidad de una actualización, y no le faltaba razón. Tiene, Alarma en el expreso, un punto de magia cinematográfica que apela a la ilusión entregada de los espectadores por encima de cualesquiera posibles defectos de facturación técnica, de ahí que nos dejemos llevar por esa narración salpicadísima de excelente humor y llena de un suspense conseguido con la maestría habitual de sir Alfred.


domingo, 3 de diciembre de 2017

La rareza emocional en el mundo hostil de la “normalidad”: “En cuerpo y alma”, de Ildikó Enyedi.


Una antológica historia de amor: En cuerpo y alma o los miríficos senderos que separan y unen a las almas gemelas.
Título original: A teströl és a lélekröl (On Body and Soul)
Año: 2017
Duración: 116 min.
País: Hungría
Dirección: Ildikó Enyedi
Guion: Ildikó Enyedi
Música: Adam Balazs
Fotografía: Máté Herbai
Reparto: Morcsányi Géza,  Alexandra Borbély,  Ervin Nagy,  Pál Mácsai,  Júlia Nyakó, Tamás Jordán,  Gusztáv Molnár,  István Kolos,  Annamária Fodor,  Itala Békés, Vince Zrínyi Gál,  Attila Fritz,  Zoltán Schneider,  Réka Tenki,  Rozi Székely, István Dankó.


¡Gracias a  Jose Luis (Joselu en la red), que me animó  a verla, y a un arrebato contra mi incuria que me espoleó ayer contrarreloj  para llegar a la sesión, he podido ver esta excelente En cuerpo y alma! Hemos coincidido demasiadas veces como para que Jose no estuviera seguro de que la película me iba a interesar. Lo que no me imaginaba era que fuese tan rotundamente buena como es. Tiene todos los ingredientes que se le pueden pedir al cine bien hecho: un buen guion; una más que curiosa puesta en escena; unas interpretaciones que rebosan realismo por los cuatro costados; una originalidad singularizadora y algunos leit motiv turbadores, además de una dirección que sabe explotar con habilidad la ambigüedad propia de una situación  que se va desvelando en tiempo real a los protagonistas y a los espectadores… Si, además, le añadimos la estupenda atención documental a un proceso industrial como el del matadero donde trabajan los protagonistas, se comprobará que estamos ante una película con muchos posibles que se materializan de cabo a rabo.  La película se abre con unas escenas idílicas de dos ciervos, macho y hembra, en el bosque, y en las que el ciervo macho se manifiesta acogedor y cariñoso para con la hembra. Esa imágenes, de cuya naturaleza simbólica es difícil  dudar  apenas se le ofrecen al espectador, van a ir contrapunteando la acción principal que se desarrolla principalmente en el matadero, pero también en las casas de los dos protagonistas y en algunos otros espacios que obedecen a la particular evolución e la protagonista. Una empleada, sustituta de otra, acaba de llegar como controladora del nivel de calidad de la carne de las reses que se sacrifican en el matadero. El director, tullido de un brazo, se interesa por conocerla, pero se encuentra con un ser huidizo, ultraserio, que evita la relación con los compañeros de trabajo y que, en sucesivos contactos fugaces se manifestará, propiamente, como un extraño ser carente de emociones. A partir del robo de un medicamento veterinario que puede ser, y ha sido, usado como afrodisíaco en una fiesta, sin daños irreparables, una psicóloga es encargada de entrevistar a los empleados para intentar determinar cuál de ellos ha sido el responsable del robo. Cuando entrevista al director del matadero y le pregunta qué ha soñado la última noche, descubrimos que las escenas de los ciervos son el contenido de sus sueños. Lo que ignora la psicóloga, como lo ignoran los espectadores, es que, formulada la misma petición de narración a la protagonista, va a narrarle a la psicóloga un sueño que ya ha oído antes, como se apresura a buscar y confirmar en su archivo. Así es como esos dos seres solitarios, él por el fracaso con no pocas relaciones y ella por no haber podido empezar ninguna a causa de su frigidez emocional superlativa “se ven” cada noche en sus sueños, ante la incredulidad de la psicóloga que los reúne para que le expliquen dónde está el chiste de confabularse para contarle el mismo sueño ce por be. A partir de ese momento se inicia lo que podríamos llamar una relación “imposible” entre ambos, que incluso incluye una cita para dormir juntos, ella en la cama, él a sus pies en un colchón inflable, y “soñar juntos”. Una escena, por cierto, en la que el plano cenital, por el borde del colchón, aparece dividido en dos, como si fueran planos simultáneos en dos sitios diferentes. Más adelante un contacto físico totalmente inocente, tocarle el brazo, recibe un retraimiento por parte de la mujer que casi parece acusarle de propasarse contra el consentimiento de ella. La mujer, que es doctora, hiperracional, decide buscar los medios a su alcance que la ayuden a superar esa fobia al contacto. En esa fase de la película es cuando emerge, ¡por fin!, un sentido del humor exquisito que festonea los intentos de ella para salir de esa insensibilidad total en la que, sin embargo, reconoce que no vive cómoda. Para que los lectores se hagan a la idea, piensen en el personaje de Catherine Deneuve en Repulsión, de Polanski, y se darán cuenta del tipo de trastorno que sufre la doctora, aunque esta, a diferencia de aquella, tiene, también, la obsesión de la limpieza y el orden. Con estos mimbres, perfectamente tejidos desde el principio, la acción avanza hacia donde la perturbación psicológica de ella, poderosísima no puede por menos de conducirles: a la imposibilidad de que lleguen a tener una relación “normal”. Es muy hábil, por parte del guion, que el protagonista ignore lo que el público conoce: lo enorme inversión de ilusión que ha hecho ella para superar su funesta condición, de ahí que cuando él, resignado, pone fin a la relación, desesperado de que ella “despierte”, los preparativos del suicidio liberador nos acongojen de tal manera que nos es imposible seguirlos y contemplarlos con la crudeza con que se producen ante nuestros ojos aterrados. En medio de ese sangriento ceremonial, y ahí se unen las sangres de las reses y la suya en una sola, no vivimos más que para que suene el teléfono que ha llevado con ella a la bañera “por si acaso” recibe esa llamada salvífica que pueda hacerla desistir de su despedida. Y aquí lo dejo…Como me ocurrió hace poco con la estupenda película rumana, Ana, mon amour, de Calin Peter Netzer, el anonimato por estos pagos de tan brillantes actores consigue conferirle a la historia un plus de realidad que con actores conocidos a veces resulta difícil. Una película dura y sin concesiones en la que, ¡por suerte!, hay momentos incluso desternillantes. No durará mucho en cartelera. La he visto en los Meliès. Pero está solo hasta el día 7.

sábado, 2 de diciembre de 2017

¡Borau, Borau, Borau!: “Crimen de doble filo”


Un trhiller vigoroso sobre un asesino caquéxico: Crimen de doble filo o el refinado virtuosismo estilista en un ambiente popular: Ophüls en Chamberí. 

Título original: Crimen de doble filo
Año: 1965
Duración: 90 min.
País: España
Dirección: José Luis Borau
Guion: Juan Miguel Lamet, Rodrigo Rivero
Música: Luis de Pablo
Fotografía: Luis Enrique Torán (B&W)
Reparto: Susana Campos,  Carlos Estrada,  Alfonso Rojas,  José María Labernie, Cristina Marco,  José Marco,  Juan Luis Galiardo,  Ángel Chinarro,  Paloma Pages, Ángel Calero.


El comienzo, al menos, con el lento movimiento de cámara describiendo los recuerdos familiares que nos informan sobre los orígenes musicales del músico, hijo a su vez de un músico célebre, son  totalmente de Ophüls, sin duda, y aun después, una vez avanzada una trama que progresa de un modo que parece abocarnos a la nadería, no pocos planos recuerdan vagamente el modo de filmar del autor alemán. Tenía gana de ver la que fue la segunda película de Borau, con una estética de los años cincuenta que trae al recuerdo los grandes éxitos de Bardem y otros autores como Rafael Gil, pero también la de autores más cercanos a él, como Miguel Picazo, quien un año antes había rodado con el mismo actor, Carlos Estrada, La tía Tula. Rodada en blanco y negro, con una fotografía excelente de quien al año siguiente daría su toque personal a una película extraordinaria Nueve cartas a Berta, de Martín Patino. La historia, del crítico Juan Miguel Lamet, productor, así mismo, de esta y de las de Picazo y Patino, lo que viene a conferir a las obras de su productora Eco, un marchamo de calidad, es un guion aparentemente sencillo que va desplegando poco a poco una complejidad, perfectamente dosificada que acaba atrapando al espectador en una intriga sutilmente insinuada desde el arranque de la película. El músico intenta en vano dedicarse a la composición, para la que no parece especialmente dotado. Se cansa, quiere fumar, no tiene cigarrillos. Llega su mujer, tampoco tiene. Baja al bar de enfrente, pero, antes, pasa por el sótano, donde vive un afinador amigo suyo, entra y le dice que le roba un pitillo, pero al acceder al final del local descubre el cadáver del amigo en el suelo. Aterrado, sale, cruza la acera y llama a la policía para denunciarlo. Regresa a la escalera, y, mientras observa si baja o no el ascensor, un hombre sale de casa del asesinado, echa a correr detrás de él, pero desaparece por una esquina y lo acaba perdiendo de vista. Todo esto, además, es contemplado por el vecino de enfrente del afinador, un sastre del que apenas la cámara nos permite entrever quién sea. Por las calles, diríase que estamos en el barrio de Chamberí, el ambiente popular y la actuación rutinaria, como de andar por casa, de la policía, la película asume unos tintes costumbristas muy marcados, pero muy contenidos, que le dan a la película hasta casi un interés sociológico como la descripción de los escasos o nulos medios de investigación policiales y la pobreza manifiesta de sus instalaciones, amén del personal relativamente poco cualificado. El protagonista no dice nada a la policía sobre el hombre que ha visto salir del lugar del crimen y eso se va a convertir en un factor de intriga que acabará acosándole hasta desequilibrarlo -se siente amenazado, perseguido por el asesino-, y rescata del sótano una vieja pistola, aunque nada se nos explica de una posesión tan inusual. La tensión progresiva, como las llamadas cuando ensaya en el Teatro Eslava con la compañía de Zarzuela, de cuya reducida orquesta forma parte o un seguimiento nocturno por las calles desiertas de los alrededores del teatro consiguen crear una angustia que lo empuja a confiarse a la policía, quien no se cree de ninguna de las maneras, la historia del supuesto asesino. En los interrogatorios, tras el descubrimiento del cadáver, acabamos conociendo al vecino que entrevimos, al sastre, un José María Prada que compone un sastre afeminado con una propiedad absoluta y un rigor expresivo que muestran lo que ya era entonces Prada, y siguió siendo muchos años, uno de los mejores actores que ha dado este país, generoso en ellos. Cuando el seguimiento del asesino llega incluso a materializarse en la propia finca donde vive el músico y este, que no puede entrar en casa, porque la mujer había cerrado con el pestillo, ve que se le echa encima en el rellano, saca la pistola y le dispara, tras lo cual el supuesto asesino  muere en el acto. Y, a partir de ahí, comienza de nuevo la película, y volvemos a verlo todo desde nuevos ángulos de encuadre, como si lo reconstruyéramos para detectar cuanto nos había pasado por alto. La sabiduría fílmica de Borau se muestra en esta segunda parte a una altura casi impropia de su relativamente escasa experiencia. El arranque del encuentro entre e inspector y el sastre, con un plano de la figura sentada del inspector que oculta totalmente al sastre que habla, quien aparece, en escorzo, lateralmente, para convencer al espectador de que no estamos ante una sesión espiritista me parece genial. La visita al Ateneo, cuyo interior magnífico he tenido la ocasión de ver por primera vez, lo que me empuja a no perderme una visita al edificio en mi próximo viaje a la capital, es un hallazgo. Del mismo modo que la homosexualidad del sastre da carta de naturaleza a una minoría oprimidísima en aquellos años en España, la investigación sobre el supuesto asesino nos conduce a una habitación de una pensión, donde vivía el joven, presidida por una reproducción del Guernica de Picasso, algo que la censura pasó incomprensiblemente por alto, y llena de libros que la policía hojea sin que parezca deducir de los mismos que el joven fuera un agitador político, algo que la cámara sí que parece dar a entender implícitamente. Por una serie de azares, alguno de ellos de tipo cómico, como la llamada equivocada al piso de la víctima, donde la policía aún busca pistas, creyendo que llaman a la esposa del detenido, que aparece en la libreta de teléfonos del asesinado por el marido, se llega a un conocimiento que, una vez fijado en toda su crudeza, da un vuelvo a la trama: el asesinado, que parecía perseguirle para liquidarlo porque lo había visto salir de casa del afinador, tenía relaciones sexuales con su esposa. Todo cambia, entonces, y de ahí al desenlace, la sorpresa y el modo eficacísimo como se narra, a través de dos confesiones grabadas en cinta, que se representan para el espectador, este descubre una verdad insospechada hasta entonces. Del caso del músico paranoico pasamos al de la casada insatisfecha, porque el músico es casi el paradigma de la pusilanimidad, el fracaso y la insatisfacción, de la que la mujer, con todo derecho, quiere escapar. El guion casi perfecto de la película permite que hasta las primeras secuencias de la película hayan de verse como nuevas, como la del travelín de la mujer junto a las casetas de la Feria del Libro, un día de lluvia, el día de autos. No revelo el desenlace porque estoy seguro de que esta película de Borau va a tener muchos nuevos espectadores, y que, imagino, irá creciendo en la estimación crítica como un hito del cine de los 60 y de una tradición española de cine negro en la que hay títulos tan contundentes como los que hemos ido viendo en la Historia del cine español, un programa antológico que no debería acabarse nunca: vistas todas, habría que comenzar de nuevo… Desde Apartado de correos 1001, de Julio Salvador, hasta Brigada criminal, de Iquino pasando por Murió hace quince años, de Gil, esa tradición, tan mal vista hasta ahora, tiene obras, como la de Borau, que consolidan un quehacer de cine policiaco autóctono al que, como hicieron los franceses con el suyo, acaso habría que buscarle un nombre propio. Me quedo con el recuerdo de una película que, por la figura del inspector, además de por otras circunstancias, me vino enseguida a la memoria cuando la veía: Un maldito embrollo, de Pietro Germi, basada en una excepcional novela de Carlo Emilio Gadda. En fin, no sé cómo no han dejado de leer esta torpe apología para disfrutar de lo lindo con un Borau que hasta me parece, en esta,  mejor que el de Furtivos… 

viernes, 1 de diciembre de 2017

El peculiar comunismo usamericano: “El pan nuestro de cada día”, de King Vidor.


Una hermosa loa a la solidaridad en tiempos de la gran depresión: El pan nuestro de cada día o los sólidos valores del esfuerzo cooperativo. 

Título original: Our Daily Bread
Año: 1934
Duración: 80 min.
País: Estados Unidos
Dirección: King Vidor
Guion: Elizabeth Hill, Joseph L. Mankiewicz (Historia: King Vidor)
Música: Alfred Newman
Fotografía: Robert H. Planck (B&W)
Reparto: Karen Morley,  Tom Keene,  Barbara Pepper,  Addison Richards,  John Qualen, Lloyd Ingraham,  Sidney Bracey.


La garantía Vidor era suficiente para lanzarme a la contemplación de esta obra que, según la publicidad del estuche, intuí que tendría mucho que ver con La sal de la Tierra, de Biberman, como, a su manera, así ha resultado ser, aunque con un discurso menos radical y complejo. Lo chocante, desde ese punto de vita ideológico es que Vidor haya sido capaz de rodar dos magníficas películas defendiendo ideologías totalmente opuestas: la presente y El manantial, esta muy posterior, de 1949, que representa, como nadie ignora, la brillante defensa del individualismo más feroz, el defendido por la campeona intelectual del neoliberalismo, la escritora Ayn Rand, en la línea de la escuela del filósofo Leo Strauss, cuya influencia alcanzó incluso a personas de reconocido izquierdismo como Susan Sontag, por ejemplo. El pan nuestro de cada día, centrémonos en la película, es una película al estilo de las de Capra, para que los lectores me entiendan correctamente: llena de personajes vitalistas, ingenuos, entusiasmados con la vida, presente esta las adversidades que presente, y dispuestos a dar la vida por ayudar al prójimo aun a costa de postergar sus propios intereses si fuera necesario. En este caso, una pareja en paro que no puede pagar el alquiler del piso que ocupan en la ciudad, aceptan la propuesta de un familiar de ocupar un rancho deshabitado, pero en el que hay una casa y posibilidades de trabajarlo para que rinda algo. Llegan, con el entusiasmo algo cargante del marido, y la complacencia infinita de su mujer, jamás dispuesta a llevarle la contraria ni a quejarse, y empiezan a tratar de sacar adelante una instalación agraria sin ningún conocimiento de cómo hacerlo con provecho. Un afectado por la depresión, que es lo que provocó la huida de la ciudad de los dos jóvenes, para con su coche, por una avería, delante de su granja y, tras una breve conversación, descubre que es un granjero que marcha hacia California en busca de una oportunidad. Le propone compartir con él la explotación de la granja y el otro acepta. Tras el primer refuerzo, deciden poner anuncios a lo largo de  la valle que separa la granja del camino buscando fontaneros, carpinteros, herreros, granjeros y cuantos tengan algún oficio necesario en una granja. Al final, dada la desesperación de las gentes que buscan una esperanza, por magra que sea, se quedan desde un violinista hasta un enterrador pasando por un contable, aunque todos dispuestos adobar el espinazo en las duras jornadas laborales del campo. La película exalta los valores de la cooperación. El grupo se organiza democráticamente y eligen al propietario de la granja -luego se verá que no es tal, porque la granja ha salido a subasta por impago de las deudas- el director de la empresa colectiva. La noticia del sheriff de que los terrenos han de salir a subasta supone el primer contratiempo fundamental, pero el “control” piadosamente mafioso que ejercen los trabajadores sobre los especuladores que quieren pujar lleva a que la granja sea adjudicada a sus explotadores por 1’75 dólares… La gran adversidad es, sin embargo, la sequía, la ausencia e lluvia que amenaza con acabar con la cosecha de maíz, ¡con la primera cosecha! ¡Con la lírica escena que se pudo ver cuando los personajes reparan en que empiezan a brotar los tallos de las semillas plantadas! La llegada de una mujer “de vida alegre” que pone en peligro el sólido matrimonio de los protagonistas, sumada a la de la sequía, alteran los ánimos de los socios, que comienzan a culpar al jefe por la falta de previsión para un caso así. Este abandona y decide huir con la joven, aunque, al poco de iniciar la huida, cuando pasa junto a un río cercano, cuyas aguas oye nítidamente en la noche, tiene una idea salvadora que le hace frenar el coche y volver a la carrera a la granja para convencer a sus colegas de esa única solución: canalizar una desviación del río, para llevar el agua hasta los campos de maíz. Solo por este final apoteósico merece muchísimo ver toda la película, algo aburridilla y un mucho buenista/podemita, con esa ingenuidad rayana en la bobería que parece excluir el mal por decreto en el mundo de los buenos. Las escenas vibrantes de la construcción del acueducto para llevar el agua a los campos ha de considerarse como una de las grandes secuencias de la Historia del cine. La coreografía de los picos y las palas, el movimiento de la intendencia para atender a los hombres en ese esfuerzo, la sustitución de unos por otros, la construcción de las vías elevadas para salvar las dificultades del terreno, el polvo, la noche, las antorchas que iluminan, el ritmo constante de los picos y las palas, el sudor, el desfallecimiento, el discurrir impetuoso del agua por el estrecho camino, la rectificación del cauce para no perder el preciosísimo elemento -¡cómo apreciamos hoy, en estos años de sequía, ese valor incalculable!- y la llegada extraordinariamente celebrada del agua a los campos, todo ello junto, constituye casi un documento excepcional de nervio cinematográfico de primera magnitud que conviene ver para apreciarlo en toda su belleza majestuosa, la del esfuerzo, la de la perseverancia, la de la unión de todos en pro del bien común, la loa del vigor, de la fe en el supremo bien del objetivo final que se desea: dar de beber a las plantas sedientas… Como no es difícil de imaginar, Vidor tuvo serios problemas para financiar la película y para estrenarla, de ahí la colaboración con actores desconocidos y muchos de ellos no profesionales, pero todos brillando a gran altura, la tópica “vampiresa” incluida. Enseguida la obra despertó las sospechas de criptocomunismo, como era de esperar, a pesar de la escena de Millet que componen los campesinos, agradeciendo a Dios, de rodillas, los brotes que alimentan su esperanza. En resumen, una película combativa, que verán, emocionados, todos los seguidores de Ken Loach, por ejemplo. Pero todos, sin excepción, deben de ver, al menos, el final de la película. Pocos hay tan buenos como este.

miércoles, 29 de noviembre de 2017

La lucha por la supervivencia, un drama que hiela la sangre en las venas: “Sister”, de Ursula Meier


Drama psicológico y drama social: L’enfant d’en haut o el margen indefenso de la sociedad del bienestar.

Título original: L'enfant d'en haut (Sister)
Año: 2012
Duración: 97 min.
País: Suiza
Dirección: Ursula Meier
Guion: Ursula Meier
Música: John Parish
Fotografía: Agnès Godard
Reparto: Kacey Mottet Klein,  Léa Seydoux,  Martin Compston,  Gillian Anderson, Jean-François Stévenin.


Reconozco que no me asustan las tragedias en el cine y que una buena dosis de congoja le reconecta a uno con lo que de más humano tiene. Ahora bien, esta película de Ursula Meier es un punto y aparte, la verdad. Empieza con una relato desconcertante, el de un niño que sube a las pistas de esquiar, a cuyo pie vive en un apartamento cochambroso con su hermana, para robar todo tipo de productos de nieve: esquíes, gafas, guantes, cascos, etc. que luego revende para sacar con qué comer, aunque, ya puesto, también roba comida de las mochilas de los esquiadores para alimentar a su hermana, quien ya trabaja, ya está en el paro, y quien tiene relaciones con hombres diversos que no siempre la tratan bien, a juzgar por los moratones. Nada se nos dice de las circunstancias familiares de esos dos seres perdidos en esa estación de esquí, y lo único que sabemos es que no se llevan precisamente bien, a pesar de que el niño hace todo lo posible por que su hermana no sufra privaciones e incluso le compra unos vaqueros nuevos con el importe de unos esquíes vendidos. Aunque el apartamento es también almacén de sus robos, el chiquillo tiene una guarida allí arriba, en los bajos de un restaurante lleno de trabajadores extranjeros que “hacen” la temporada de la nieve, hasta que se acaba y se van con los bártulos a otra parte. A través de la relación con uno de los pinches, a quien le coloca material robado para que éste se saque, a su vez, unos dineros extra, la película va alternando la “jornada laboral” del chiquillo con la relación fraternal, siempre llena de tensiones nunca explicitadas, la naturaleza de las cuales me está prohibido ni siquiera insinuar. Si se mira desde el punto de vista del emprendimiento, aunque sea delictivo, el chiquillo es un prodigio de ingenio e iniciativa, aunque alguna vez lo pesquen en plena faena y reciba un buen escarmiento que él mira frente al espejo como las heridas de guerra de que se ufanan los soldados o los toreros. La soledad afectiva del niño, la distancia glacial de la hermana, las degradadas condiciones de su vida en común y el inexplicable absentismo escolar del muchacho nos plantean una situación difícil de aceptar a primera lectura, pero, insisto, estamos hablando de dos seres que viven en los márgenes de la sociedad del bienestar, aunque el protagonista se pasee a diario por las pistas en compañía de los afortunados que se permiten esas salidas a la nieve. El paisaje invernal que al final de la película, acabada ya la temporada, se deshace, cambiando la montaña de aspecto sin la nieve, constituye un espacio en cierto modo romántico en el que el protagonista vive su aventura individual sin ninguna queja, sin ningún reproche, sin petición ninguna de explicaciones, y con plena confianza en sus propios recursos para salir adelante, por más que, en buena lógica, cueste creer a qué puede dedicarse entre temporada y temporada de nieve. Sí, la hermana trabaja, pero constantemente insinúa al hermano que ha de buscarse la vida por su cuenta y dejarla vivir su vida, porque lleva los amantes a la casa de ambos, ¡qué detalle el de la criatura partiendo el filtro de dos cigarrillos para ponérselos como tapones de los oídos! Se trata, en definitiva de una película con secreto incluido y me está vedado revelarlo. La dirección de Ursula Meier, con exquisita delicadeza, subraya la necesidad de contacto físico, con la hermana, de sentirse querido por ella, aunque esa tristísima situación de indiferencia por parte de ella no le afecta, o no parece afectarle hasta que… Tupido velo. El título original, en francés, es el que más sentido tiene. Las interpretaciones de ambos, la de Léa Seydoux -fantástica en La vida de Adele, de Abdellatif Kechiche- y la de Kacey Mottet Klein son perfectas, un duelo de tú a tú en el que es difícil escoger ganador o ganadora. Darle la vida que le dan a esa relación tan tortuosa y llena de episodios que van de la humillación a la piedad no era fácil, pero, una vez entrados en la película, sobre todo a partir de la aparición de ese giro argumental, la película crece y crece y sigue creciendo hasta un final propiamente deslumbrante, aunque a esas alturas nos pilla con el corazón hecho añicos…
P.S. Como tengo la bendita suerte de tener una memoria compartida, durante el desayuno, mi Conjunta ha sacado a relucir, cuando le he dicho que ya había colgado esta crítica,  la película de los hermanos Dardenne, El niño de la bicicleta, que vimos hace unos días en la televisión y que, en cierto modo, tiene muchos puntos de contacto con la presente, aunque la dureza de esta no es la esperanza sólida de la de aquella, sin duda. En la información sobre la directora había leído que estaba influida por los Dardenne, pero ni siquiera recordaba que era de ellos El niño de la bicicleta. En cualquier caso, quede aquí señalada esa relación indudable.

Una sólida tragedia en un marco excepcional: “El lobo de la Sila”, de Duilio Colett



La historia de una venganza calculada y la insospechada intromisión del amor: El lobo de la Sila o los ajustes de cuentas en la Calabria rural: Están clavadas dos cruces…

Título original: Il lupo della Sila
Año: 1949
Duración: 95 min.
País: Italia
Dirección: Duilio Coletti
Guion: Mario Monicelli, Giuseppe Gironda, Carlo Musso, Ivo Perilli, Steno, Vincenzo Talarico
Música: Enzo Masetti, Osvaldo Minervini
Fotografía: Aldo Tonti
Reparto: Silvana Mangano,  Amedeo Nazzari,  Vittorio Gassman,  Jacques Sernas,  Luisa Rossi, Olga Solbelli,  Dante Maggio,  Michele Capezzuoli,  Laura Cortese,  Attilio Dottesio.


Vaya por delante que esta película más que un drama rural debe considerarse una tragedia, y de las buenas. Con un preámbulo en el que se cuenta la historia de dos amantes que han de verse a escondidas porque el hermano de ella impediría la relación, dada la diferencia social entre ambas familias, ocurre que durante uno de sus encuentros matan a un hombre. La policía detiene al amante, Vittorio Gasman, en un papel brevísimo, pero siempre tan convincente, y, como no tiene coartada y la munición es la misma que la de su escopeta, le acusan del homicidio. La madre va a casa de Rocco Barra, el hermano de la novia de su hijo y le pide que ella confiese que han estado juntos, pero Rocco la echa con cajas destempladas y reprochándole que quiera ensuciar el buen nombre de la familia, a pesar de que su hermana, Orsola, está dispuesta a hacerlo. Pietro se escapa y vuelve a su casa, adonde es seguido por la policía, con la que intercambia un tiroteo La madre dice que se entregará  y el hijo sale, pero vuelve a disparar y es abatido por los carabinieri. La madre, ante la muerte de su hija cae fulminada y queda sola en el mundo la hija menor, Rosaria, Silvana Mangano. Pasan más de diez años y un día que Rocco pasea por el monte nevado con su perro Lupo este descubre el cuerpo de una joven tirado en la nieve. Rocco la lleva a su casa, la reanima y la instala en ella. Es espectacular el choque visual que supone el tiempo que ha pasado por la hermana, jovencísima cuando el incidente del encuentro amoroso, y ahora una mujer hecha a su infelicidad como un destino aciago que ha de soportar. La joven se instala en la casa, pues iba de camino a servir en otra, pero como están con la matanza, se ofrece para quedarse pues le da igual servir en una que en otra. Como son las fiestas del pueblo, vuelve a casa el hijo de Rocco, un joven que, desde el primer momento, siente un atracción inmediata por la joven criada, aunque el padre se le adelanta y durante la competición de tala de árboles, anuncia que se va a casar con ella. Debería haber empezado por ahí, pero me lié con la trama y dejé de lado indicar que toda la acción transcurre en la Sila, un espacio privilegiado de Calabria, hoy en día un parque natural. Aldo Tonti, que fue director de fotografía de directores como Rossellini, Europa ’51 o Visconti, Ossessione, realiza un trabajo extraordinario para sacarle a esos exteriores una presencia que parece fusionar la tragedia con la naturaleza, como si emergieran de esas montañas, de los lagos y de sus bosques las pasiones que se enfrentan descarnadamente en la película. La joven no tarda en ceder a los requerimientos del hijo de Rocco, lo que complica la situación de tal manera que se hace imposible seguir engañando al padre y ambos jóvenes deciden huir. La joven lleva a su joven enamorado a la cabaña, ahora en ruinas, cerca de lago, donde vivió con su madre y su hermano, y ante cuya entrada están las dos cruces que marcan donde están enterrados. El joven no entiende qué hacen allí, en vez de seguir hacia el tren, y menos aún que hayan encendido fuego, porque si el hermano sale en su búsqueda, como en efecto lo hace, a caballo y con el perro, sabrá enseguida dónde se hallan, que es, en efecto, lo que la joven, que, como se habrá adivinado desde el comienzo no es otra que Rosaria, desea, porque a través de la seducción de ambos, y de su ulterior enfrentamiento, Rosaria está cumpliendo la venganza para la que ha vivido toda su vida. Las secuencias finales en las orillas del lago con unos árboles secos ocupándolas, como si fueran esqueletos de ballena, son de un lirismo y un dramatismo muy conseguido. La persecución a través del terreno arenoso y los árboles se quedan en la memoria, del mismo modo que la aparición de la hermana Orsola, escopeta en mano, dispuesta a disparar a su hermano cuando este, habiéndose ya enterado de que la joven es Rosaria, está a su vez dispuesto a matarla, aunque su hijo se pone delante de ella para parar el disparo. Como se aprecia, hay un juego de rencores y rivalidades que tienen un último acto de contrición del hermano, quien muere con la convicción de que merece morir por el daño causado. Que sea a manos de su hermana forma parte de esa justicia poética propia de las tragedias bien resueltas. Igual que me pasó con El molino del Po, de Alberto Lattuada, aunque allí las cuestiones de lucha obrera tenían un peso que en esta no aparecen, la simbiosis de drama y espacio nos entrega una película que se ve con sumo placer. Estando Silvana Mangana por medio, es una garantía, pero Amedeo Nazzari encarna con total convicción un gran propietario cruel y déspota que solo entiende el mundo desde las órdenes que él da. Finalmente, como ya he comentado en alguna otra ocasión, como en El molino del Po o Los camaradas, no deja de sorprenderme la facilidad de los italianos pata trabajar los guiones en equipo y, a veces, en equipos numerosos. Entre los guionistas de la presente está Monicelli, por ejemplo,  con obra propia tan sólida.

martes, 28 de noviembre de 2017

La libertad sobre todas las cosas: “Pajaritos y pajarracos”, de Pier Paolo Passolini


Una comedia política con aires de Chaucer: Pajaritos y pajarracos o la estilización del absurdo en clave de cine cómico usamericano. 

Título original: Uccellacci e uccellini
Año: 1966
Duración: 87 min.
País: Italia
Dirección: Pier Paolo Pasolini
Guion: Pier Paolo Pasolini
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Tonino Delli Colli (B&W)
Reparto: Ninetto Davoli,  Totò,  Femi Benussi,  Rossana Di Rocco,  Renato Capogna, Vittorio Vittori,  Giovanni Tarallo,  Umberto Bevilacqua,  Renato Montalbano, Alfredo Leggi.


La primera reflexión que me produce esta película de Passolini tiene que ver con la dificultad inmensa que alguien que quisiera hacer algo parecido tendría hoy para poder financiarlo, en primer lugar, y, en segundo, para encontrar un público que permitiera subsistir a la película siquiera una semana en la cartelera. Passolini, porque de recuperar la inversión ni hablemos, claro. Qué suerte que en la década de los 60, la década prodigiosa, dicen, se pudieran hacer películas como esta. Pajaritos y pajarracos es, a su manera, una road movie, al estilo de las obras del absurdo de Godot. Un padre y su hijo van a pedir un aplazamiento del pago del arrendamiento de sus tierras al amo , y, a lo largo del camino, vivirán unas situaciones de muy diversa naturaleza que van desde el episodio en que se hacen frailes franciscanos con el encargo del santo de convertir a los cuervos y a los gorriones, que daba, en sí, para una película excelente, por cierto, o el encuentro con el cuervo que habla y que dice ser “la ideología”, hasta la asistencia al entierro de Palmiro Togliatti que viene a significar el fin del comunismo en Italia, o poco menos. La película, que se abre con unos títulos de crédito “cantados”, muy graciosos, no sería la misma sin la participación de Totò y uno de los actores fetiche de Passolini: Ninetto Davoli. Totò, con una caracterización próxima a la de Buster Keaton, nos ofrece un recital interpretativo que solo por él ya merece la pena ver la película. Sí, es cierto que Totò, por su mímica, más parece actor del cine mudo que del cine hablado, pero en esta película cada una de sus muecas está perfectamente incardinada en la situación por la que pasan padre e hijo. Y sí, también hay gags orales de primera magnitud. La parte “franciscana” tiene un lirismo extraordinario que contrasta con ciertas manifestaciones populares festivas con las que acaban luchando para poder cumplir las órdenes del santo. La puesta en escena, todo exteriores, tanto del tramo “franciscano” como de ese camino sin destino alguno, o aparentemente sin él, en compañía del cuervo parlanchín, está perfectamente escogida, y no solo, como decía, estiliza la narración con encuadres de mucha calidad, sino que también permite añadir a la narración esa naturaleza absurda que invita a seguir con interés el destino de los dos personajes. Tiene uno la sensación de que la película se haya rodado sin guion previo, a juzgar por los constantes cambios de la situación de los personajes, pegados, literalmente, al firme del camino, en una jornada infinita con un final sorprendente, no tanto por el gracioso despiste de ambos para ir a retozar con una prostituta de carretera, cuanto por el destino del cuervo parlanchín. Bien mirado, algo hay, también, del tramp chapliniano. Son muchas y muy diversas las reflexiones que se van haciendo en la película, sobre todo las políticas por parte del cuervo, la “ideología”, en un supremo arte irónico de un autor cercano siempre al comunismo, pero mucho más a las manifestaciones vitales del pueblo, como se comprueba en los episodios de la película. Es difícil establecer cuál sea el mensaje que nos ha querido transmitir el autor, pero hay un mucho de la picaresca de la supervivencia que se impone a la ideología. Padre e hijo son tan místicos como miserables, tan impulsivos como astutos, y algo querrá decir el hecho de que estén indefinidamente pegados al camino, la más vieja de las metáforas de la vida.