miércoles, 26 de abril de 2017

El inmarcesible encanto del viejo género gótico: “Horror en el cuarto negro”, de Roy William Neill



La belleza de la puesta en escena de estudio y el bien hacer de Boris Karloff en una película de factura clásica: Horror en el cuarto negro o las atávicas profecías de los linajes malditos.

Título original: The Black Room
Año: 1935
Duración: 70 min.
País: Estados Unidos
Director: Roy William Neill
Guion: Henry Myers, Arthur Strawn (Historia: Arthur Strawn)
Música: R.H. Bassett, Milan Roder, Louis Silvers
Fotografía: Allen G. Siegler (B&W)
Reparto: Boris Karloff,  Marian Marsh,  Robert Allen,  Thurston Hall,  Katherine DeMille, John Buckler,  Henry Kolker,  Colin Tapley,  Torben Meyer.


A los amantes del género gótico, o llanamente de terror sin casquería, nos llega el aroma de la madera y la textura del cartón piedra de los estilizados decorados trabajosamente levantados en el estudio para historias de las que todo lo sabemos y seguimos, sin embargo, la peripecia de los protagonistas con el corazón en un puño, porque los obstáculos a la verdad siempre parecen más poderosos que la propia verdad languideciente hasta que… La presencia de Boris Karloff, como la de Lon Chaney, con la película del cual, Maldad encubierta, dirigida por Tod Browning y ya criticada en este Ojo, guarda alguna similitud, o Bela Lugosi  significa siempre una garantía de que la historia en la que los divos del terror se embarcan tendrá los niveles de calidad que su fama exigía, y la verdad es que nunca defraudan. En esta ocasión, un noble ya mayor ha tenido descendencia en forma de mellizos, el menor de los cuales, además, ha sido alumbrado con un brazo paralitico. Ambos hermanos viven, desde que nacen, bajo los auspicios de la terrible maldición que aqueja a la casa noble: que el hijo pequeño acabará con la dinastía asesinando a mayor. Desdoblado en dos hermanos antitéticos, el primogénito que ostenta el título de barón es un déspota criminal que abusa y se deshace por la vía expeditiva de las mujeres de su territorio, y el hermano lisiado es una bellísima persona, culta, educada y cordial que se granjea el respeto de los demás sin apenas esfuerzo, frente al odio que despierta el hermano mayor. Como es de esperar, el barón, que comete sus fechorías en un cuarto negro porque las paredes son de ónix negro, donde hay un pozo al que va arrojando los cadáveres de sus víctimas, no tardan en concebir un plan que le permitirá, camuflado, seguir viviendo, porque sus gobernados, enfurecidos, pretenden acabar con él: propone dimitir, cederle el título de barón a su hermano y él desaparecer para siempre y rehacer su vida en otro país. Lo aceptan, pero ignoran que el plan pasa por deshacerse del lisiado y ocupar su lugar, al ser gemelos idénticos. Y entonces comienza un acoso al coronel de su milicia para casarse con su hija, pretendida por un joven y apuesto capitán. La complicación de la trama pasa por hacer al capitán responsable de la muerte del coronel, quien ha descubierto, a través de un espejo, cómo el barón asesino se delata al “activar” el brazo lisiado con el que firmar el contrato de boda que le ofrece el coronel, lo que acaba significando que ha de cargarse un testigo que los sería de cargo contra él por el asesinato de su hermano. Se advierte, pues, que el juego del doble está perfectamente llevado, y progresa todo él hasta una ceremonia de boda que supone la alegría de todo el pueblo, un día de fiesta mayor, que se tuerce cuando el cura dice las palabras de rigor: si alguien sabe de algún impedimento para celebrar esta unión, que hable ahora o calle para siempre. Y ahí lo dejo, porque el desenlace enérgico, dinámico, incluso vibrante, es de esos que hacen al público ingenuo estallar en un aplauso liberador. La película tiene algo de expresionista por el uso continuo del claroscuro en justa consonancia con el carácter sombrío, pendenciero y criminal del aristócrata que quiere impedir a toda costa que se cumpla la profecía bajo cuyo temor ha vivido siempre la familia. La puesta en escena es muy meritoria, a medio camino entre los Estudio 1 de nuestra veja TVE y los decorados efectistas de las viejas aldeas centroeuropeas del mejor cine alemán de los 30. Y quien ha montado con todo ello una narración que no decae en ningún momento y que sigue una línea ascendente de interés y misterio por los destinos de los protagonistas es un director desconocido hoy, Roy William Neill, pero de quien nadie ha dejado de ver alguna de las películas dedicadas a Sherlock Holmes con la interpretación paradigmática de Basil Rathbone y Nigel Bruce, y de quien nadie debería dejar de ver una reconocida joya del cine negro como es Ángel negro. He aquí, pues, una clásica película de “doble sesión” de las que vi miles en mi adolescencia y de las que guardo un recuerdo que el paso del tiempo no ha desmejorado en absoluto, a juzgar, al menos, por lo visto en este Horror en el cuarto negro.

martes, 25 de abril de 2017

El intelectual ante la barbarie y el exilio: “Stefan Zweig: Adiós a Europa”, de Maria Schrader.





La endeble película sobre un escritor cuyas historias han dado grandes películas: Stefan Zweig: Adiós a Europa o la melancolía del exiliado de la cultura en la exuberancia de la naturaleza


Título original: Stefan Zweig: Farewell to Europe
Año: 2016
Duración: 106 min.
País: Austria
Director: Maria Schrader
Guion: Maria Schrader, Jan Schomburg
Música: Tobias Wagner
Fotografía: Wolfgang Thaler
Reparto: Tómas Lemarquis,  Barbara Sukowa,  Nicolau Breyner,  Charly Hübner, Lenn Kudrjawizki,  Ivan Shvedoff,  Josef Hader,  Harvey Friedman, Nahuel Pérez Biscayart,  André Szymanski,  Matthias Brandt,  Nathalie Lucia Hahnen, Oscar Ortega Sánchez,  Vincent Nemeth,  João Cabral,  Márcia Breia.


Salgo de la sala deshabitada, éramos no más de veinte personas y hubo tres bajas antes de que acabara la película, con una sensación muy agridulce. Por un parte, me parece que la película es una obra fallida, a medio camino entre el biopic, el documental y el drama psicológico; por otra, se me agiganta la figura de Zweig y me paso toda la película recordando la emoción que me produjo en su momento la lectura de El mundo de ayer, el libro de memorias al que se hace referencia en la película. ¡Qué ironía, el hecho de que un autor de relatos de los que han salido películas como la excepcional de Ophüls, Carta de una desconocida o la intensa y desengañada Ya no creo en el amor, de Rossellini, haya dado de sí tan poco para una película sobre él!  La directora ha desaprovechado una oportunidad que, hemos de reconocerlo, no era asunto fácil, porque, a pesar de la reconocida cordialidad de trato de Zweig, su propensión al aislamiento y a la distancia crítica, a no dejarse llevar por proclamas idealistas y estériles, más de escaparate que efectivas, hacía difícil lograr la conexión emocional con los espectadores. Pienso ahora en la película relativamente reciente sobre Hanna Arendt y la diferencia es abismal. Schrader, no siendo infiel a los últimos años del autor, no acaba de transmitir el terrible desasosiego íntimo que trasluce cada una de las páginas de su libro de memorias, de obligada lectura. Hay momentos de la película en que sí se acerca, cuando va a visitar la casa del amigo en Brasil y abren la puerta que da la terraza y se enfrentan a la naturaleza desbordante que está en las antípodas de lo que había sido siempre su mundo: el de la más elevada y exquisita cultura. El descubrimiento de la naturaleza, del que se podrían haber extraído imágenes tan seductoras como las de Terrence Malik en Nuevo mundo, se queda, en la película, en mero contraste y anécdota, si bien en esa terraza, los dos hombres silenciosos, Zweig al borde del llanto, logran uno de los pocos momentos intensamente emotivos de la película. Sí que hay una visión del personaje famoso y de la relación popular con la cultura que deriva en situaciones incluso cómicas, como la del recibimiento en un pueblo perdido de la selva brasileña, pero no se trata de algo que acabe dándonos una visión profunda del personaje. La película huye de la perspectiva emocional, pero también de la intelectual, y hay algo tópico de gloria nacional que visita la aldea de los antepasados y vive/sufre la obsequiosidad de las gentes que desconocen totalmente la dimensión cultural de su persona, un calvario al que se somete con el agradecimiento del apátrida al que cualquier sonrisa y cordialidad le parece una declaración de amor. Exiliado forzoso de su Austria natal muy poco antes de ser anexionada por Hitler, la vida errante de Zweig lo lleva primero a Inglaterra y después a Hispanoamérica y a Nueva York, donde se encuentra con su exmujer y sus dos hijas, poco antes de volver a Brasil para instalarse y, finalmente, sucumbir al convencimiento de que la victoria de Hitler era inevitable, algo que no estaba dispuesto a ver con vida, como fue su determinación. Como es obvio, la película rebosa buenas intenciones, y ellas son el principal obstáculo para que esos últimos días del gran escritor acaben constituyendo un relato que seduzca al espectador no interesado especialmente en su figura, algo que, a mi modo de ver, no logra. A quienes nos estremecemos al oír la lista de autores alemanes “represaliados”, pensando en la terrible agonía final de Benjamin en la frontera franco-española o en la miseria preludio de la inanición de Salomo Friedlaender en París, entre otros, es evidente que la dramática aventura de Zweig,  consecuente con su convicción de que se estaba destruyendo la Europa de donde se sentía ciudadano, antes que de un pequeño país como el suyo, Austria, a pesar de haber sido Imperio; es evidente, digo, que, a pesar de la frialdad documental de la película, nos sentimos tocados por ese destino común a tantos intelectuales en aquel tiempo de devastación y barbarie. Vuelvo a repetir que narrativamente la película no funciona y que ha de traer uno del recuerdo las lecturas de Zweig para acompañarse en la odisea del escritor europeo, uno de los primeros forjadores del ideal de la Europa unida, junto con Romain Rolland, otro incomprendido como él cuando defendían ambos la cordura y el pacifismo a ultranza ante el estallido de alegría enajenada con que recibieron pueblo y políticos el estallido de la Primera Guerra Mundial. El final de la película sí que remonta, cinematográficamente y es una muestra elocuente de lo que la película podía haber sido, de haberse definido en uno u otro sentido. Mi consejo, con todo, es ir a verla, siquiera sea para que, al salir, se vaya a cualquiera de las muchas obras fantásticas de Zweig, desde Los ojos del hermano eterno hasta las biografías ejemplares de La lucha contra el demonio, sin olvidar, y esto lo prescribo como deber inexcusable, su autobiografía El mundo de ayer, una declaración de amor a Europa y la cultura universal que esta ha alumbrado a lo largo de su dilatada y asendereada historia.

lunes, 24 de abril de 2017

¡Quién no tiene un cadáver en el armario! “Le Paltoquet” ¿de Michel Deville?



Rareza suprema y rigor mortis cinematográfico. Le Paltoquet o un insulso oficio de difuntos.

Título original: Le Paltoquet
Año: 1986
Duración: 92 min.
País: Francia
Director: Michel Deville
Guion: Michel Deville (Novela: Franz-Rudolf Falk)
Música: Antonín Dvorák, Leos Janácek
Fotografía: André Diot
Reparto: Fanny Ardant,  Daniel Auteuil,  Richard Bohringer,  Philippe Léotard,  Jeanne Moreau, Michel Piccoli,  Claude Piéplu,  Jean Yanne,  Thuy An Luu.


Michel Deville es tan singular como prolífico, y los desniveles en su obra, al menos las que yo he visto, son espectaculares. Desde La lectora, con la desbordante Miou-Miou, hasta Las confesiones del Dr. Sachs, psando por  la ya ojeada aquí Dossier 51, todo cabe esperarse de Deville y siempre es capaz de sorprender, pero he de confesar que Le Paltoquet lleva la sorpresa hasta los límites del disparate. Se trata, a mi modesto entender, de una obra fallida. Ambiciosa, pero marmórea, sepulcral y profundamente aburrida que en ningún momento de su metraje, ni con el final que intenta recomponerlo todo, seduce al espectador, antes al contrario, parece dispuesto a echarlo cuanto antes de la sala, como si quisiera quedarse con los cinco que sean capaces de convivir con los pocos que representan una inane trama policíaca en un espacio cerrado, un bar habilitado en un barracón industrial inmenso donde destaca una hamaca sobre la que “habita” la única mujer del absurdo enredo policiaco como si fuera Pinito de Oro en su trapecio, pero con menos glamour y con una sensualidad esquelética tirando más a cadavérica que a seductora. Paltoquet, el nombre del camarero que sirve en el fantasmagórico café, significa nulidad, y lo encarna un Michel Piccoli muy metido en su papel, prácticamente el único, frente a unos pobres diablos que, reunidos para una permanente partida de cartas, ni siquiera saben cómo han de “componer” sus propios personajes, no hay “método” capaz de enfrentarse a la falta de vida. La impresión del espectador es, además, esa: estamos en presencia de espíritus que continúan, en otra dimensión, sus vidas insignificantes. Y el espectador está dispuesto a aceptar cualquier variación paranormal que le alegre el visionado. No hay tal. Antes al contrario, la presencia de un comisario que investiga un crimen cometido por alguno de los participantes en la partida, lejos de constituir un aliciente de la trama, no hace sino remansarla con mayor intensidad en el tedio más profundo. No niego que la puesta en escena es espectacular, tanto el destartalado café como los interiores y una calle, todo ello de estudio, que aparecen, con una iluminación y un color muy llamativos, casi una promesa de que la trama puede tener derivaciones hacia complicaciones dignas de interés. No hay tal. Es un espejismo. La investigación sigue su curso y van bailando los nombres en la lista de los sospechosos, hasta llegar a un final que no es un final. Piccoli, el paltoquet, lee, en el desvencijado mostrador, Le paltoquet, Jean Moureau, la dueña del bar, inmóvil en la otra esquina de la barra, va subrayando algunas intervenciones con aire desdeñoso, atareada en sus quehaceres de belleza, y, mientras, Fanny Ardant se empeña en aparecer seductora, como una diosa de cámping en su hamaca blanca. Auteuil, jovencísimo, destaca por el esfuerzo inmenso de intentar insuflar algo de vida al absurdo representado con un aire de rito teatral propio de buzos en el fondo del mar. En efecto, no se trata tanto de que todo transcurra “a cámara lenta”, cuanto de que la cámara no se mueva en absoluto, salvo las excepciones de las secuencias ajenas al café. Sí, claro, planos y contraplanos hay para dar y tomar, y muchos planos generales que abarcan el gélido vacío del espacio de la nave industrial reconvertida en café miserable, una suerte de pausada recreación en la atmósfera plomiza que de ninguna de las maneras es capaz de atraer la atención ¡ni siquiera de quienes como yo veo la película con un motivado interés por ser el autor quien es! En fin, me abstengo de comentar el final “sorprendente” por si alguien se arriesga a verla a pesar de este acto disuasorio, pero es incapaz de redimir el sopor en que sume la contemplación de obra tan extravagante como somnífera.

domingo, 23 de abril de 2017

El desenfadado machismo posbélico usamericano: “Sucedió en el tren”, de Mervyn Le Roy.


Comedia de enredo que se enreda en la testosterona: Sucedió en el tren o “antes enamorada que mujer”, una comedia al servicio del varón casi indomable.

Título original: Without Reservations
Año: 1946
Duración: 107 min.
País: Estados Unidos
Director: Mervyn LeRoy
Guion: Andrew Solt (Novela: Jane Allen, Mae Livingston)
Música: Roy Webb
Fotografía: Milton R. Krasner (B&W)
Reparto: Claudette Colbert,  John Wayne,  Anne Triola,  Don DeFore,  Phil Brown, Frank Puglia,  Thurston Hall,  Dona Drake,  Charles Arnt,  Louella Parsons, Raymond Burr.

 Quizás las películas de Mervyn Le Roy sean mucho más conocidas que él mismo, uno de esos casos en los que el “producto” eclipsa al productor. Todo el mundo ha visto (o debería haberlo hecho) Quo vadis, y es probable que algunos menos recuerden que Niebla en el pasado, una de las películas más emocionantes que haya visto nunca, sobre un caso de amnesia profunda, también es suya, a pesar de la hierática y esfíngica interpretación de un Ronald Colman que a duras penas da el papel. Acabo de ver Treinta segundos sobre Tokyo, además de la presente y he escogido la comedia para echarle mi ojeada crítica porque, a pesar de tener la primera un guion de Dalton Trumbo, el exceso de patriotismo propagandístico de la cinta bélica se me ha atragantado, si bien reconozco que la película se sigue con interés y las escenas de acción son formidables, pero también anda por el medio Van Johnson, y eso sí que es, francamente, too much for this eyes… En el caso de Sucedió en el tren es el machismo implícito, o la tibia burla del feminismo, lo que amenaza con arruinar la función, aunque la historia sabe sortear ese peligro y permite un visionado, si no entregado, ni cómplice, al menos entretenido. No se trata de una película de gags, aunque algunos excelentes haya, sino de enredo, un enredo que se mantiene hasta casi el desenlace, por más que, en el momento en el que el malentendido se deshace se inicia el lento camino hacia el desenlace. La historia, en resumen, es sencilla. Una escritora ha triunfado con un libro en el que se destacan los valores de la mujer fuerte e independiente que triunfa en sana competencia con el mundo de los varones. La novela va a ser llevada al cine y se piensa en Cary Grant y en Lana Turner para los papeles principales. Perdido Grant por una cuestión de contrato, la autora coincide en un viaje en tren con dos aviadores que van camino de incorporarse a su destino. Uno de ellos es John Wayne, y con eso ya anticipo, para el buen entendedor, la mayor parte del guion. El otro es Don Defore, que juega el rol del criado gracioso de las comedias barrocas. La autora se empeña en que su compañero de viaje se convierta en la estrella que sustituya a Grant y, a partir de ahí, supeditará su viaje a no perder de vista a sus dos “alegres compañeros”, quienes incluso llegarán a comentar, discrepando seriamente de las tesis del libro, la novela de la autora, un libro que desprecian porque suponen la antítesis del machismo dominante que ellos dos representan. Y ya tenemos montada la típica guerra de sexos que ha sido filón inagotable de la imaginación hollywoodiense. Claude Colbert, ocho años mayor que Wayne en la película, da el papel de mujer intelectualmente potente y emocionalmente débil que contrasta con la reciedumbre honesta del antagonista Wayne, a quien desagrada como una traición imperdonable la representación impostora en la que les han hecho participar, a él y a su compañero. Esa complicación en la trama servirá para alargar la película desde el desengaño hasta el desenlace, cuyo sentido supongo que se intuye tan fácilmente como qué tesis acabará triunfando al final. La película, ya digo, en la medida en que es una comedia de enredo, tiene un toque alocado, sin llegar a la screwball comedy, que permite una entretenida sucesión de situaciones, alguna de ellas disparatada, como la visita a la casa de los mejicanos o graciosas como el enredo con la camarera que aspira a convertirse en actriz en Hollywood. Un cameo de Cary Grant haciendo de sí mismo, así como la presencia de Louella Parsons, también interpretándose a sí misma, otorgan un encanto especial a la ambientación de la historia en el ambiente del mundo del cine al final de la película. Sí, es cierto que ambos personajes, al final, se retractan de sus sólidas posiciones machista y feminista, porque ambos acaban cediendo, pero no conviene cerrar los ojos ante lo que queda por medio: una voladura controlada en clave de ridículo -así lo indica la escena del club de lectura (solo mujeres) que va a recibirla de forma entusiasta en el hotel donde se hospeda- del discurso feminista. Con todo, insisto, la película es una comedia eficaz que se ve con agrado y en la que se aprecia la eficacia narrativa del director, lo que no excluye algunos momentos líricos de notable intensidad al comienzo del romance entre el aviador y la escritora.

sábado, 22 de abril de 2017

Denostada ayer, hoy más que revisitable: “Absolute Beginners”, de Julien Temple.


Un musical ambicioso y notable a pesar de la inexperiencia de Julien Temple: Absolute Beginners o el ritmo frenético de unos tiempos socialmente convulsos.
  
Título original: Absolute Beginners
Año: 1986
Duración: 107 min.
País: Reino Unido
Director: Julien Temple
Guion: Christopher Wicking, Richard Burridge, Don MacPherson (Novela: Colin MacInnes)
Música: Gil Evans, Varios
Fotografía: Oliver Stapleton
Reparto: Eddie O'Connell,  Patsy Kensit,  David Bowie,  James Fox,  Ray Davies, Mandy Rice-Davies,  Steven Berkoff,  Lionel Blair,  Alan Freeman,  Robbie Coltrane, Irene Handl.


El Londres de finales de los 50, con una juventud que se va abriendo camino en las costumbres y el arte a fuerza de descoser las viejas prendas imperiales del conservadurismo británico, dispuesto, sin embargo, a sacar tajada del filón que representa la entronización del concepto “juventud” en el mercado, sumado a los problemas raciales que fomenta el auge del movimiento fascista de Oswald Mosley constituyen los ejes básicos de una película rodada con un ritmo frenético por Julien Temple. Una diseñadora y un fotógrafo que forman pareja han de separarse porque a ella, por un improvisado happening en un desfile de modas, le sale la oportunidad de trabajar a un nivel que exige no solo plena dedicación, sino, de paso, una interesada boda con el promotor que controla y explota su talento. Por vía indirecta, el fotógrafo también es seducido por un empresario, conchabado con el primero, dedicado al negocio inmobiliario: erradicar a las minorías étnicas de un popular barrio londinense -donde nació y ha vivido el fotógrafo toda su joven vida- para construir pisos de lujo que cambien la fisonomía del barrio, un fenómeno de carácter universal. A través de agitadores supremacistas blancos se instala la violencia en los barrios, unos hechos que recuerdan los conflictos raciales ocurrido en Notting Hill en 1958, en el que los Teddy Boys proclives al racismo, aliados con los fascistas de Mosley, provocaron graves algaradas en ese barrio londinense hoy más conocido por la almibarada película del mismo nombre, dirigida por Roger Michell. La película de Temple, prácticamente toda ella de estudio, con una puesta en escena eficaz y deslumbrante, narra la aventura de esa pareja mediante una serie de números musicales algo deslavazados y con un afán documental notable -al fin y al cabo, el documentalismo es la especialidad de Temple-, aunque al espectador le cuesta ubicarse en ese punto de vista tan reducido que es la exclusiva perspectiva del fotógrafo, privilegiado punto de vista que, dado el ritmo frenético de su función de cronista -García-Alix con la movida sería algo así como el equivalente español, para entendernos-, con un incesante movimiento de la cámara y  un ametrallamiento constante de los diálogos consiguen que el espectador no halle ningún punto de reposo desde el que comenzar a digerir tantísima información visual como recibe. Son escasos los momentos de calma en que podemos “fijar” la mirada en la puesta en escena y apreciar en lo que vale, que vale mucho, el esfuerzo creativo de la película, como si hubiéramos mezclado en un frasco West Side Story, Grease, Ellos y Ellas, Corazonada, El guateque y La fiera de mi niña y lo hubiéramos agitado hasta la total disolución de los ingredientes: a eso se parece Absolute Beginners. Hace algún tiempo, vi  Fuego en las calles, de Roy Ward Baker, una sólida película de tesis sobre el racismo en Gran Bretaña, que no tiene nada que ver con esta, pero que nos muestra de una forma dramática lo que supuso aquel conflicto y el poso que, a través del Bréxit, por ejemplo, hemos visto que ha pervivido en la sociedad británica. No quisiera desviar el foco hacia el racismo como eje de la película, pero sin duda lo es, y los conflictos que estallan al final se van preparando a lo largo de toda la historia. Todo ello, en la medida que es un musical, nos llega a través de la distorsión estética de la música y el baile, y lo hace, con algunos números que nada tienen que envidiar a los mejores del género, como los de la lucha en la calle, purito West Side Story, o el dúo del protagonista con David Bowie, quien se asoció a este proyecto porque vio con claridad la ambición del mismo. Y, al menos a mi entender, el “camaleón” no se equivocó, y contribuyó poderosamente, además, a que hoy, muy lejos del fracaso de su estreno, la película sea vea con admiración y con placer . No es un musical redondo, no es tampoco un musical ful, como La La Land, pero, además de la vertiente social, tiene el acierto de una puesta en escena a la altura de las mejores producciones de estudio usamericanas del esplendor del género, años 30 y 40. Estoy convencido de que si se repusiera hoy, cosecharía un éxito que sorprendería a sus detractores de entonces.

viernes, 21 de abril de 2017

Un maestro del terror psicológico: “Canción de cuna para un cadáver”, de Robert Aldrich



Aldrich, el gran explorador de la maldad humana: Canción de cuna para un cadáver o la segunda entrega de la trilogía tenebrosa que forma con ¿Qué fue de Baby Jane? Y El asesinato de la hermana George.


Título original: Hush... Hush, Sweet Charlotte
Año: 1964
Duración: 133 min.
País: Estados Unidos
Director:: Robert Aldrich
Guion: Lukas Heller, Henry Farrell
Música: Frank DeVol
Fotografía: Joseph Biroc (B&W)
Reparto: Bette Davis,  Olivia de Havilland,  Joseph Cotten,  Agnes Moorehead,  Cecil Kellaway, Victor Buono,  Mary Astor,  George Kennedy,  William Campbell,  William Marshall, Bruce Dern.


Si algo comparten las tres películas de Aldrich que relaciono en el título de esta crítica es una  marcada agorafobia, porque las tres transcurren, básicamente, en interiores opresivos y con personajes trastornados por una u otra razón. Cada una de ellas tiene un rasgo distintivo, pero en las tres las interpretaciones son sobresaliente y a la altura de unas historias retorcidas en las que el espectador va entrando poco a poco, recibiendo la información a través de una sabia dosificación, lo que permite crear varias vueltas de tuerca que acaban descolocando a los intuitivos y confirmando a los pacientes escarmentados en la lectura de maestros del género del suspense como Simenon o Christie. En la presente, Aldrich iba a repetir el reparto que tan bien le funcionó en la primera, en ¿Qué fue de Baby Jane?, pero una enfermedad sospechosa de Joan Crawford, algo disconforme con la relevancia de su papel frente al de la Davies, hizo que fuera reemplazada por Olivia de Havilland, con quien tuvieron que volver a rodar no pocas escenas que ya habían rodado con Crawford. La historia y el guion son del mismo autor que la primera y la estructura de la película, con un prólogo ambientado en la juventud de las intérpretes reproduce, simplificado, los dos de la primera antes de entrar en el presente, del 62, la primera, del 64 la segunda. Se trata de una historia del Sur que transcurre en una mansión en la que el padre se entrevista con el amante de su hija para obligarle a suspender un proyectado matrimonio, puesto que se trata de un hombre ya casado. El amante es asesinado con un machete y la novia irrumpe en el baile con el vestido lleno de sangre. El presente  nos habla de una anciana que ha de ser desahuciada del caserón donde ha vivido toda su vida, sin apenas salir de él, acompañado por una criada en la que Agnes Moorehead destaca , con mucho, incluso respecto a las dos divas, la novia y una prima suya que se presenta en casa para ayudar a su enloquecida prima a no perder la casa. Lo mismo ocurre con el doctor, amigo de la familia, e insinuado exgalán de la prima, que cuida de la anciana, un Joseph Cotten en un papel inusual que borda con una naturalidad sureña asombrosa, también muy por encima de las dos divas, quienes, con todo, mantienen el suspense de la historia en todo momento con gran convicción. Es extraño hacer una crítica de una película en la que poco se puede avanzar de la historia, si lo que se quiere es no arruinarle al espectador las sorpresas que la trama le depara. Vayamos, en todo caso, al aspecto artístico de la realización. En blanco y negro, como la anterior -solo la última de la trilogía será en color-, estuvo nominada al Oscar por la mejor fotografía, del mismo modo que la Davies para la mejor actriz, aunque se lo llevó, bien llevado,  Anne Bancroft por El milagro de Ana Sullivan. La nominación por la fotografía ya fa a entender que el mundo tenebroso de la locura de la novia tiene una traducción en el claroscuro casi expresionista con que está rodada la casa y no pocas escenas en las que la distorsión de las luces contribuyen a la creación de un pathos que acongoja a los espectadores desde el mismísimo inicio, cuando una banda de niños se acerca a la casa y empuja al más tímido de ellos a que entre en la mansión, curiosamente, se trata del niño que interpreta en Matar a un ruiseñor, al niño Truman Capote, compañero de juegos de la autora de la película, y le toca hacer un papel en parte semejante. El niño entra a una habitación vacía, se pasea por ella, ve una caja, la abre, suena la música y del sillón que estaba de espaldas, se alza como con un resorte la figura espectral de Bette Davies. El susto del niño es el escalofrío del espectador. A partir de ese momento, ya sabemos con qué cartas va a jugar el director y nos creemos a salvo, pero la película tiene muchas balas en la recámara del interés y van apareciendo poco a poco, manteniéndonos en una tensión constante, a pesar de la duración del film. La música que se escucha es la de una canción compuesta para la anciana por su prometido y que da título a la película en versión original:  Hush... Hush, Sweet Charlotte, que sustituyo, por imposición de la Davies, al demasiado explícito de ¿Qué fue de la prima Charlotte? con el que se le presentó el guion. El resto de la banda sonora es parte destacada de la película, siguiendo una pauta que ya marcara Hitchcock en Psicosis, claro.  El repertorio de planos que usa Aldrich para narrar una historia tan reconcentrada y con tan pocos ingredientes, que recuerdan al uso extraordinario que hará años más tarde Manckiewicz de un espacio y dos personajes en La huella, viene servido por los dos espacios de la casa, tan determinantes, incluso, en el desarrollo de la trama. Los planos cenitales, junto con los contrapicados y los primerísimos planos dotan a la película de una variedad que nos permite movernos por el espacio con una fluidez que parece chocar con el estatismo propio del progreso estrictamente psicológico del conflicto entre las primas. Ni que decir tengo que la cámara de Aldrich logra embaucar al espectador y este se deja llevar derecho a las muchas trampas que le tiende la historia para agradecer salir con bien de ellas y reconfortado con la justicia poética que al final prevalece. Aldrich es mucho Aldrich, y su versatilidad -Doce del patíbulo fue, quizás, su gran éxito mundial-  no puede apartarle del lugar de honor que merece entre los directores por obras como las de esta trilogía del desvarío y la maldad.

martes, 18 de abril de 2017

Un plagio evidente en una película notable: “Mi adorado Juan”, de Jerónimo Mihura.


Un año después de la ópera prima de Manuel Mur Oti, Un hombre va por el camino, Miguel Mihura le plagia el personaje en Mi adorado Juan, de Jerónimo Mihura.
 Título original: Mi adorado Juan
Año: 1950
Duración: 115 min.
País: España
Director: Jerónimo Mihura
Guion: Miguel Mihura
Música: Ramón Ferrés
Fotografía: Jules Kruger (B&W)
Reparto: Conchita Montes,  Conrado San Martín,  Alberto Romea,  Rafael Navarro, Juan de Landa,  José Isbert,  Julia Lajos.


Dos líneas, eso es lo que, sin más, le dedica la Wikipedia al director Jerónimo Mihura, hermano del dramaturgo Miguel Mihura, un clásico de la escena española no solo por su obra surrealista Tres sombreros de copa, sino por una producción humorística que le consagró como autor indiscutible del teatro de posguerra. A pesar de que algunas obras suyas se llevaron al cine, como Maribel y la extraña familia, de José María Forqué, Mihura escribió dos guiones originales para el cine, el de La calle sin sol, magnífica película dirigida por Rafael Gil, y este de Mi adorado Juan que, curiosamente, luego rehízo como obra teatral que estrenó seis años después. Es proverbial la fama de perezoso de don Miguel, y de ahí, probablemente, que, a falta de mejor inspiración y con necesidades que cubrir, decidiera adaptar al teatro una historia que tan buen resultado había dado en el cine. Mi sorpresa, que se ha consumado sobre todo al advertir que Javier Ocaña nada ha dicho al respecto en la presentación de la película, es que el personaje central de la historia es un calco fiel, es decir, un plagio de tomo y celuloide, del protagonista de la ópera prima de Manuel Mur Oti, Un hombre va por el camino, una excelente película del atrabiliario Mur Oti, autor sobresaliente de obras ya vistas en la Historia del Cine Español, de La 2, como Condenados u Orgullo. En ambos casos, el protagonista es un hombre que representa al vagabundo feliz, tan popularizado por Mingote en su obra gráfica, y antes por los humoristas de La Codorniz, en la que Mihura colaboraba, un ser que vie alegremente, despreocupado del mañana y dedicado a vivir con intensidad el tiempo presente, el aquí y ahora, tan de moda. Ninguno de los dos quiere ataduras de ningún tipo, ni sentimentales ni laborales; viven de espaldas a la ambición, a la gloria, al trabajo…. Hasta aquí pudiera pensarse que esas coincidencias son solo eso, coincidencias, azares de imaginaciones que participan de una misma atmósfera intelectual. Ahora bien, en ambos casos, y por imperiosa y dramática necesidad de las circunstancias, ambos personajes han de revelar que son médicos y contribuir a la cura de otro personaje de la historia. Para coincidencia ya son muchas, parece. Pero resulta que ambos son cirujanos, que a ambos se les ha muerto un paciente al que operaban y que, desde esa desgracia, han renunciado a la profesión para ejercer la de cigarra cantora que vive al día, pendiente de no hacer sino aquello que les apetece y de seguir el camino que el albur del capricho decida. ¿Coincidencias, aún? Es evidente que las tramas de ambas películas son lo suficientemente distintas, ¡faltaría más!, como para no cometer tan burdo error imperdonable del plagio al por menor, pero por lo dicho creo que es evidente la existencia de un plagio hasta ahora no revelado. Añádase que la película de Mur Oti fue un fracaso comercial, pasó sin gloria de público pero sí con la de la crítica, y la de los hermanos Mihura fue un éxito de público, y menor de la crítica, razón por la que, probablemente, pasó desapercibido lo que, a mi entender, es un plagio evidente. Dicho lo que me parecía de obligado cumplimiento, es evidente que la película de Mur Oti es bastante mejor que la de los hermanos Mihura, pero esta, como comedia brilla a gran altura, pues están presentes en ella los excelentes recursos cómicos que acreditaron a Miguel como el dramaturgo clásico que es. La situación arranca como una imitación de Eloísa está debajo de un almendro, y el hecho de que la protagonista se llame Eloísa ha de entenderse como un homenaje a quien Mihura siempre tuvo por su maestro; homenaje que lleva incluso a la situación de partida, con un científico tan famoso como extravagante que investiga cómo combatir el sueño para que las personas no lo necesitemos y podamos tener una vida más activa y plena sin los efectos negativos de la falta del descanso nocturno.  A partir de esa situación tan disparatada, no tarda en aparecer la persona de Juan, a quien nadie desconoce porque es amigo de todo el mundo, siempre dispuesto a hacer favores a los demás sin pedir nada a cambio, un ser que vive casi de prestado, pero sin deber nada a nadie, que no tiene ambiciones de prosperar y que, como dijimos al comienzo, representa algo así como lo que el bandido representaba para los poetas románticos: un ser de excepción. En este caso, sin embargo, y dada la adición al dolce far niente, propia del autor, el protagonista no aspira ni a salir de las cuatro calles entre las que vive y deja vivir, aunque siempre dispuesto a echar una mano a quien la necesite. La hija del profesor, que se dedica a robar perros para los experimentos del padre, acaba enamorándose de Juan, como mandan los cánones de las buenas historias y, a partir de ahí, incluso con boda de por medio, la película tiene una magnífica progresión que no suspende el interés por el desarrollo de la trama. Las interpretaciones son fantásticas, con un Conrado San Martin que bien podría haber sustituido a James Stewart en ¡Qué bello es vivir! y con una Conchita Montes espléndida en los variados registros que interpreta y siempre llena de una gracia apicarada, como cuando, y es un gag extraordinario que lamento arruinar al espectador, el protagonista, al despedirse de ella, le da su tarjeta con el teléfono donde le puede encontrar cuando ella quiera: “Espero no tener que necesitarlo nunca” dice ella haciendo mutis, toda digna, para empalmar con un plano en el que se la ve en la cama colgada del teléfono con una rendida sonrisa, diciendo: “Lo que tú quieras, Juan”, en el curso de una conversación que diríase de viejísimos amigos. Y están extraordinarios a pesar de que ambos han sido doblados, Montes por Elsa Fábregas y San Martín por Juan Manuel Soriano, aquellas cosas que se hacían entonces..., y aun después. Decía que la corte de secundarios es de un nivel solo equiparable al de las películas de Berlanga: Ahí están Pepe Isbert, Alberto Romea, el inolvidable hidalgo de Bienvenido Míster Marshall, entre otras felices creaciones suyas o Julia Lajos, nuestra Margaret Dumont particular, José Ramón Giner, en el criado Paulino, y, en definitiva, todos cuantos consiguen que esa inverosimilitud poética que es toda la trama acabe teniendo un empaque realista como si la vida solo pudiera ser exactamente como los personajes de la película la viven, algo que, desde el punto de visto de la vida de barrio y las buenas relaciones vecinales, bien merecería ser imitado, desde luego. La película está tan llena de estupendos diálogos -marcas de la casa Mihura- como de escenas sorprendentes, rodadas con una fluidez narrativa que rara vez tropieza con un callejón sin salida. Incluso el desenlace de la película, con su pizca de intriga que se tensa entre el desastre emocional y el triunfo del bien, más el pertinente castigo de la ambición tramposa, deja un excelente sabor de boca en el espectador.